Salão Assyrio

O salão encontra-se no subsolo do teatro, conta com uma divisão em dois planos, e é sustentado por colunas que terminam com cabeças de touro, em estilo persa. A planta reproduz a estrutura de um salão hipostilo persa — um apadana, salão de audiências multicolunado —, com área quadrangular central cercada por pórticos. As portas do salão possuem molduras de pedra gravadas com margaridas, a flor sagrada da Mesopotâmia. Suas paredes, por sua vez, são revestidas em cerâmica esmaltada e decoradas por painéis de mosaico. Nas paredes pode-se contemplar ainda duas fontes: uma reproduz um relevo da capital neoassíria de Khorsabad, comumente associado ao herói Gilgamesh, representando uma figura que domina um leão (o original, Héros maîtrisant un lion, AO 19862, encontra-se no Museu do Louvre); a outra representa uma cena de "controle heroico", em que um herói em vestes reais combate uma criatura híbrida, reproduzindo relevos do tachara de Dario I em Persépolis. A descrição de época, contudo, identificava a segunda fonte como o imperador Dario apunhalando um gênio do mal, inspirado em seu palácio em Persépolis.

A designação "assírio" foi contestada por intelectuais brasileiros já na primeira metade do século XX. Em junho de 1921, em troca de artigos publicados em O Jornal, o escritor Gustavo Barroso (sob o pseudônimo "João do Norte") e o arquiteto Adolfo Morales de los Rios argumentaram que a decoração do então restaurante era de tipologia persa, e não assíria. Morales de los Rios, em carta publicada em 9 de junho de 1921, afirmou textualmente que "o restaurante Assyrio (...) é persa". O debate, conforme analisado por Renato Menezes Ramos (2011), refletia a cultura historiográfica do período, que tratava os estilos como categorias herméticas e buscava classificá-los de modo preciso; refletia também a convenção arquitetônica da época, segundo a qual estilos considerados "exóticos" — entre eles o persa e o assírio — eram tidos como apropriados a edifícios voltados ao ócio e ao lazer. A descrição mais antiga do salão, feita por João do Rio (sob o pseudônimo Paulo Barreto) em obra de 1913 sobre o Theatro Municipal, já identificava como protótipos os sítios de Persépolis, Khorsabad e Susa.

Segundo Treuk e Araujo (2026), a principal influência sobre a concepção do salão foi a missão arqueológica de Marcel e Jane Dieulafoy em Susa, no Irã Cajar, cujos achados chegaram a Paris em 1886 e formaram a chamada "Grande Sala de Susa" (ou "Salão Dieulafoy") do Museu do Louvre, aberta ao público em 1888. Esses materiais — incluindo a frisa dos arqueiros, a frisa dos leões e os capitéis de touro — foram amplamente divulgados em publicações do casal Dieulafoy e tiveram seu impacto ampliado pela Exposição Universal de Paris de 1889, a mesma que inaugurou a Torre Eiffel, na qual a antiguidade persa figurou em diversos pavilhões. A empresa Grès Muller, fundada por Émile Muller em 1854 em Ivry, participou da reprodução em cerâmica das peças de Susa para a Exposição de 1889 e seguiu exibindo réplicas em eventos posteriores (Chicago, 1893; Lyon, 1894; Bruxelas, 1897; Paris, 1900). A decoração do Salão Assyrio, executada já sob direção de Louis Muller, filho do fundador, foi um de seus últimos trabalhos antes da falência da firma, em 1908. Os autores relacionam a contratação dos ceramistas Muller pelos responsáveis pelo teatro — o engenheiro Francisco de Oliveira Passos e o arquiteto francês Albert Désiré Guilbert — ao desejo de reproduzir no Rio de Janeiro o padrão dos grandes salões parisienses e à valorização da policromia na arquitetura francesa do período.

No painel central do salão há uma inscrição em cuneiforme persa antigo que permaneceu sem tradução para línguas modernas por mais de um século. Em 2025, durante visita ao salão, o professor Alex Mazzanti Jr. (UFRJ) identificou tratar-se de uma composição em persa antigo; em colaboração com o professor Matheus Treuk de Araujo (UERJ) e com o Centro de Documentação do Theatro Municipal, propôs uma tradução, divulgada em 2026 em artigo depositado como preprint no SciELO.[a] Segundo os autores, o texto traduz-se como "Do Apadana de Artaxerxes, grande rei, rei dos reis, filho do rei Dario", em referência a Artaxerxes II. Eles sustentam que a inscrição não é cópia de um texto antigo autêntico, mas uma composição moderna: a forma apadānahayā empregada não está atestada em nenhuma inscrição persa conhecida, e o conjunto resulta da mescla de duas inscrições reais de Artaxerxes II em Susa (designadas A²Sa e A²Sb), ambas acessíveis no Louvre à época. Para os autores, o procedimento exemplifica a lógica de composição do salão como um todo: a recombinação erudita de temas de diferentes sítios e períodos numa criação nova e própria.

Treuk e Araujo (2026) situam o Salão Assyrio na história da recepção da Antiguidade do Próximo Oriente na Europa e nas Américas entre os séculos XIX e XX, lendo-o à luz da tese de Edward Said sobre o orientalismo, segundo a qual o saber ocidental sobre o Oriente operou historicamente como forma de representação associada à dominação colonial. Para os autores, o caráter eclético do salão — indiferente às particularidades de cada sociedade da Ásia Ocidental antiga e disposto a combinar elementos assírios, persas e babilônicos — é típico dos princípios imaginativos do orientalismo, e relaciona-se ao contexto em que a arqueologia europeia servia à extração e exibição de artefatos como símbolo de domínio. Concluem que o salão constitui um caso significativo da história do orientalismo e da recepção da Antiguidade persa no Brasil.

O Salão Assyrio passou por uma grande restauração ocorrida entre os anos de 1976 e 1978, quando voltou a abrigar o restaurante homônimo: o Restaurante Assyrio.