Carlos Gomes
Antônio Carlos Gomes foi um compositor brasileiro, lembrado sobretudo por suas óperas. Figura central do romantismo musical brasileiro, foi o primeiro compositor das Américas a alcançar grande sucesso no mundo operístico europeu. Sua ópera mais conhecida, Il Guarany ou O Guarani, levou um tema literário brasileiro ao circuito operístico internacional e teve sua estreia no La Scala, em 1870, fazendo de Gomes o primeiro compositor não europeu a ter uma estréia na mais prestigiosa casa de ópera do mundo.
Em Belém, a saúde de Gomes continuou a se deteriorar, e o tratamento médico não conseguiu aliviar sua dor. Em 11 de julho, dia de seu aniversário, homenagens públicas mostraram o afeto que ele ainda despertava; a abertura de O Guarani foi ouvida pela cidade, enquanto os jornais noticiavam o agravamento da doença. Publicações italianas às vezes o chamavam de testa di leone, ou "cabeça de leão", por causa de sua cabeleira abundante. Durante seus últimos meses, a imprensa de Belém acompanhou de perto seu estado de saúde. Lauro Sodré alugou para ele uma casa na Rua Quintino Bocaiúva, e relatos do período descreveram o quarto onde Gomes passou seus últimos dias, com um piano por perto e amigos ainda a visitá-lo. Um repórter de A Província do Pará acompanhou de perto a evolução da doença, enviando atualizações ao jornal à medida que o estado de Gomes piorava. Pouco antes da morte de Gomes, o governo de São Paulo autorizou para ele uma pensão mensal de dois contos de réis, seguida, após sua morte, por pagamentos mensais de 500 mil-réis a seus filhos sobreviventes. A legislação previa que seu filho receberia a pensão até os 25 anos, enquanto sua filha a receberia até o casamento, com pagamento de dote nessa ocasião.
Primeiros anos em Campinas
Carlos Gomes nasceu em 11 de julho de 1836 na Vila de São Carlos, atual Campinas, na Província de São Paulo. Na família era chamado de Tonico e, em Campinas, ficou conhecido como Nhô Tonico, apelido que mais tarde usou em dedicatórias. Seu pai, Manuel José Gomes, conhecido como Maneco Músico, era músico e mestre de capela[nota 4] na vila; sua mãe era Fabiana Maria Jaguary Cardoso. A origem familiar e racial de Gomes tornou-se objeto de studos recentes, que discutem sua identificação como homem pardo ou negro de pele clara e analisam como retratos, monumentos e narrativas posteriores contribuíram para uma imagem pública mais embranquecida do compositor.
Rio de Janeiro e primeiras óperas
No Rio de Janeiro, Gomes entrou no círculo musical da corte. Por meio da Condessa de Barral, foi apresentado a Pedro II, que o encaminhou a Francisco Manuel da Silva, diretor do Conservatório e compositor do Hino Nacional Brasileiro. No Conservatório, Gomes estudou contraponto[nota 5] com o músico italiano Joaquim Giannini. Em março de 1860, enquanto sofria de febre, apresentou-se na cerimônia anual de encerramento dos cursos do Conservatório para reger uma de suas próprias obras de estudante; Pedro II mais tarde lhe enviou uma medalha de ouro em reconhecimento pela apresentação. Os anos no Rio também colocaram Gomes perto do movimento nascente em favor da ópera cantada em português. Em dezembro de 1860, regeu A noite de São João, de Elias Álvares Lobo, no Theatro São Pedro de Alcântara. A obra, com libreto[nota 6] de José de Alencar, tornou-se um dos primeiros marcos da ópera nacional brasileira. Para Gomes, a experiência veio pouco antes de sua própria primeira ópera chegar ao palco.
Milão e formação italiana
Depois do sucesso de A Noite do Castelo e Joana de Flandres, Gomes deixou o Brasil para continuar sua formação na Europa. Pedro II inicialmente preferia a Alemanha, onde Richard Wagner se tornava uma das figuras centrais da música contemporânea, mas a imperatriz Teresa Cristina, napolitana, incentivou a escolha da Itália. Em 8 de novembro de 1863, Gomes partiu do Rio de Janeiro a bordo do navio inglês Paraná, levando recomendações do imperador a dom Fernando II de Portugal e, por meio dele, a Lauro Rossi, diretor do Conservatório de Milão. Passou por Paris, onde assistiu a espetáculos de ópera, antes de seguir para Milão. Milão ofereceu a Gomes a formação profissional e o ambiente teatral que o Rio de Janeiro ainda não podia proporcionar. Por causa da idade, ele não ingressou no conservatório como aluno regular, mas estudou composição em aulas particulares com Rossi e outros professores ligados à instituição, incluindo Alberto Mazzucato. Em 1866, recebeu o diploma de maestro compositore, encerrando seu período formal de estudos e abrindo caminho para o mundo teatral milanês.
Il Guarany e sucesso internacional
Gomes queria um tema capaz de levar um cenário brasileiro ao mundo da ópera italiana. Um relato conhecido situa o início de Il Guarany em Milão, em 1867, quando Gomes ouviu um menino perto da catedral anunciar: "Il Guarany! Il Guarany! Storia interessante dei selvaggi del Brasile!" O livreto era uma versão italiana do romance O Guarani, de José de Alencar, e Gomes levou a ideia a Antonio Scalvini. Scalvini iniciou o libreto, e Carlo D'Ormeville depois o concluiu, após a saída de Scalvini do projeto. O libreto italiano resultante transformou o romance romântico brasileiro de Alencar em um melodramma[nota 7] em quatro atos para o palco milanês.
Óperas posteriores e retornos ao Brasil
Depois de Il Guarany, Gomes permaneceu na Itália e continuou a escrever para teatros italianos. Em 16 de dezembro de 1871, casou-se com a pianista Adelina Peri, que havia conhecido durante seus anos em Milão. Começou uma ópera intitulada I Moschettieri, mas a deixou inacabada, e logo se voltou para Fosca, melodrama em quatro atos com libreto de Antonio Ghislanzoni, baseado no romance La festa delle Marie, de Luigi Capranica. A obra estreou no La Scala em 16 de fevereiro de 1873. Fosca marcou uma direção mais ambiciosa e sombria depois de Il Guarany. Gomes tinha a ópera em alta conta, mas sua primeira recepção em Milão foi irregular. Nos anos seguintes, voltou à partitura enquanto continuava a buscar novas obras e novos teatros. Uma versão revista foi encenada no Teatro Colón, em Buenos Aires, em 7 de julho de 1877, e depois levada ao Rio de Janeiro pela companhia Ferrari, onde foi inicialmente mal recebida. A remontagem milanesa de fevereiro de 1878 mudou seu destino. A Fosca revista tornou-se uma das óperas mais apresentadas no La Scala naquela temporada, com quinze récitas[nota 8], e depois chegou a outras casas italianas, incluindo o Teatro Municipale de Módena em 1889 e o Teatro Dal Verme, em Milão, em 1890.
República, doença e últimos anos
A fase final da carreira de Gomes se desenrolou depois da queda da monarquia brasileira. Pedro II havia prometido a ele a direção do Conservatório do Rio de Janeiro, mas a proclamação da República, em novembro de 1889, encerrou essa possibilidade. O novo governo republicano também convidou Gomes a compor um novo hino nacional, oferecendo-lhe 20 contos de réis[nota 11]. Gomes recusou a encomenda e devolveu o dinheiro, por não querer aceitar um gesto que, a seu ver, traía sua gratidão ao deposto Pedro II. Gomes voltou a Milão em janeiro de 1890 e viveu em um apartamento da condessa Cavallini. Em outubro daquele ano, o La Scala lhe encomendou uma nova ópera, Condor, com libreto de Mário Canti. Condor estreou no La Scala em 21 de fevereiro de 1891, com Hariclea Darclée como Odaléa. A ópera, descrita como uma azione lirica[nota 12] em três atos, era ambientada em Samarcanda e seus arredores no século XVII. Foi recebida com respeito e teve doze récitas, mas não recuperou o entusiasmo que havia cercado Il Guarany duas décadas antes. Gomes então viajou ao Brasil, onde Condor foi encenada no Rio de Janeiro a partir de agosto de 1891, com seis apresentações. Pedro II morreu no exílio, em Paris, em dezembro daquele ano.
Linguagem operística
Gomes escreveu como um compositor de ópera do século XIX, formado no Brasil e amadurecido na Itália. Suas primeiras obras no Rio de Janeiro, A Noite do Castelo e Joanna de Flandres, foram óperas em língua portuguesa criadas para o teatro lírico em desenvolvimento na capital imperial. Depois de sua mudança para Milão, sua linguagem operística se firmou dentro do sistema teatral italiano: libretos em italiano, tipos vocais italianos, grandes teatros públicos, contratos com editores e as expectativas de casas como o La Scala. Sua carreira italiana começou pelo teatro milanês mais ligeiro. Se sa minga e Nella luna foram escritas para palcos populares em dialeto antes de Gomes tentar as formas maiores que firmaram sua reputação. Il Guarany, que veio em seguida, em 1870, era uma opera-ballo[nota 16] ou melodramma italiano em quatro atos, com grande elenco, coros, dança, cor local histórica e espetáculo cênico. O sucesso da obra colocou Gomes no mesmo universo teatral das óperas tardias de Verdi, embora sua posição fosse incomum: era um compositor brasileiro escrevendo para instituições italianas e usando, em alguns casos, temas tirados da literatura e da história do Brasil.
Influências italianas e temas brasileiros
O lugar de Gomes na história da ópera repousa em parte no encontro entre forma italiana e tema brasileiro. Sua formação, seus editores e seus principais públicos foram italianos, e a maior parte de suas óperas de maturidade foi escrita para textos em italiano. Seus temas, porém, retornaram repetidamente ao Brasil em momentos em que a literatura brasileira, a política imperial e a memória nacional estavam sendo construídas em público. Il Guarany foi baseada no romance O Guarani, de José de Alencar, obra central do indianismo. No palco milanês, a ficção em língua portuguesa de Alencar tornou-se uma ópera italiana sobre o Brasil colonial, a nobreza indígena e o amor interracial.
Orquestração e cor cênica
A música teatral de Gomes muitas vezes dá à orquestra uma função descritiva e cênica. Suas aberturas[nota 19], prelúdios[nota 20], danças e marchas fazem mais do que preparar a entrada dos cantores; ajudam a estabelecer lugar, cerimônia e movimento dramático. Isso fica especialmente claro em Il Guarany, em que o cenário brasileiro é construído por meio da escrita coral, da dança, da movimentação de palco e da cor orquestral tanto quanto pelo próprio enredo. O terceiro ato de Il Guarany mostra Gomes trabalhando com o espetáculo em uma forma próxima da ópera-balé italiana. O ato inclui introdução, danças e ação mimada, entre elas o Passo selvaggio e a Gran marcia - baccanale indiano. Esses números colocam o acampamento indígena em cena por meio de ritmo, movimento, coro e sonoridade instrumental. A busca por uma cor instrumental incomum chegou a fazer parte do processo de produção. Para a estreia milanesa, houve passagens que exigiam borés, tembis, maracás e inúbias.
Estilo tardio
O estilo tardio de Gomes cresceu a partir do mesmo mundo teatral italiano que havia moldado Il Guarany, mas as óperas posteriores muitas vezes buscam uma atmosfera dramática mais densa. Fosca, encenada pela primeira vez em 1873 e revista em 1878, foi o primeiro sinal claro dessa mudança. Seu tema mais sombrio, a ambientação veneziana medieval e a escrita dramática mais contínua a tornaram menos imediatamente acessível do que Il Guarany, e sua recepção inicial foi moldada por debates da época entre formas italianas mais antigas e novos modelos wagnerianos. As óperas maduras posteriores a Fosca não seguem um único caminho. Salvator Rosa retorna ao melodrama histórico vigoroso, com cenas públicas, conflito político e escrita melódica direta. Maria Tudor parte do drama romântico francês e leva Gomes a um mundo teatral mais áspero, de intriga, ciúme e perigo político. Lo schiavo, então, retorna ao Brasil, mas em uma linguagem mais inquieta do que a de Il Guarany. Suas cenas de cativeiro, violência colonial e memória abolicionista dão à ópera um peso emocional diferente, e alguns textos posteriores a aproximaram das correntes que logo alimentariam o verismo.
Recepção crítica
A reputação de Gomes se formou rapidamente, mas de modo desigual. Il Guarany lhe deu um tipo de sucesso internacional que nenhum compositor brasileiro havia alcançado até então, enquanto as óperas posteriores tiveram destino menos previsível. Em vida, foi celebrado na Itália e no Brasil; depois de sua morte, a memória pública fez dele uma figura cívica e nacional. O início do século XX trouxe críticas mais duras dos modernistas, que muitas vezes o viam como parte de uma cultura romântica e italianizante mais antiga, mas gravações, edições críticas e novas montagens posteriores devolveram atenção à amplitude de sua obra. A estreia de Il Guarany no La Scala, em 1870, fez de Gomes uma figura pública no mundo da ópera italiana. A Treccani mais tarde resumiu o acontecimento como o "triunfo" de Il Guarany, seguido por Fosca, Salvator Rosa, Maria Tudor, Lo schiavo e Condor. Parte da novidade da obra estava na posição de seu compositor: um brasileiro formado na Itália, escrevendo para o La Scala nos anos entre a fase média de Verdi e a ascensão da geração italiana mais jovem. A inscrição de Gomes no programa Memória do Mundo da UNESCO o situa entre as tradições musicais da Europa e do Novo Mundo, e o chama de maior compositor latino-americano de ópera da segunda metade do século XIX.
A reputação de Gomes repousa acima de tudo na ópera, mas o palco nunca foi a totalidade de sua música. Ao lado das óperas, escreveu obras sacras, canções, hinos, peças para piano, música de câmara, música orquestral e peças para vozes com orquestra. Suas obras menores e ocasionais incluem o poema vocal-sinfônico Colombo, uma sonata para cordas, duas cantatas, música instrumental de juventude e muitas canções para voz e piano. Partituras preservadas mostram a variedade dessa produção, com música para piano, voz, orquestra, coro, órgão, banda e conjunto de cordas, além de canções, hinos, prelúdios, aberturas, quadrilhas, romances, um scherzo, uma sonata e valsas.
Outras composições
Ao lado das óperas, Gomes escreveu obras sacras, canções, hinos, peças para piano, música de câmara, música orquestral e peças para vozes com orquestra. Suas obras menores e ocasionais incluem o poema vocal-sinfônico Colombo, uma sonata para cordas, duas cantatas, música instrumental de juventude e muitas canções para voz e piano. Partituras preservadas mostram a variedade dessa produção, com música para piano, voz, orquestra, coro, órgão, banda e conjunto de cordas, além de canções, hinos, prelúdios, aberturas, quadrilhas, romances, um scherzo, uma sonata e valsas. Essa parte de sua obra começou cedo. Em Campinas, antes de se mudar para o Rio de Janeiro, Gomes já escrevia música religiosa e modinhas enquanto tocava na banda de seu pai. Em 1854, compôs a Missa de São Sebastião; entre outras obras de juventude estão a modinha Suspiro d'Alma, com versos de Almeida Garrett, e, em 1859, a fantasia para clarinete Alta noite, o Hino Acadêmico, a modinha Tão longe de mim distante, também conhecida como Quem sabe?, e a Missa de Nossa Senhora da Conceição. Continuou a escrever música sacra no início da década de 1860, incluindo Laudamus, Gracia e um Kyrie composto em 1862. A Missa de Nossa Senhora da Conceição, escrita em latim para coro misto e orquestra, permanece como um dos exemplos preservados mais claros de sua música religiosa.
As obras cênicas de Gomes se moveram entre o teatro brasileiro em língua portuguesa, o teatro popular milanês e a ópera italiana. Ele não teve um único libretista de longa duração, como ocorreu com alguns compositores de ópera posteriores. Seus colaboradores mudaram conforme o lugar, o gênero e a oportunidade, e seus temas vieram da poesia romântica portuguesa, da ficção brasileira, do drama francês, da ficção histórica italiana e de debates contemporâneos no Brasil. Suas primeiras óperas pertenceram ao teatro musical em língua portuguesa do Rio de Janeiro imperial. A Noite do Castelo usou libreto de Antônio José Fernandes dos Reis, baseado no poema homônimo de António Feliciano de Castilho. Joana de Flandres (ópera) veio em seguida, em 1863, com libreto e argumento de Salvador de Mendonça. Essas obras iniciais colocaram Gomes dentro da vida musical cortesã do Rio, mas também mostraram sua dependência precoce da adaptação literária: ele entrou na ópera por meio de materiais poéticos e dramáticos já existentes, remodelados para o palco.
Os papéis musicais preservados de Gomes estão dispersos em coleções no Brasil e na Itália. Em 2017, a UNESCO inscreveu Antonio Carlos Gomes: Composer of two worlds no Registro Memória do Mundo,[nota 22] reunindo manuscritos autógrafos,[nota 23] partituras, cartas e material relacionado preservado por oito instituições brasileiras e pelo museu e arquivo do La Scala, em Milão. Boa parte do material chegou a coleções públicas por meio dos descendentes de Gomes, especialmente sua filha Ítala Gomes Vaz de Carvalho. Outros manuscritos vieram da Casa Ricordi, em Milão, enquanto parte da documentação do La Scala foi doada pelo próprio Gomes ou pela Ricordi. No Brasil, acervos importantes de manuscritos são preservados por instituições como a Fundação Biblioteca Nacional, a Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, o Museu Imperial, em Petrópolis, o Museu Carlos Gomes, em Campinas, e o Museu Histórico Nacional. A Academia Brasileira de Música e a Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro criaram o Projeto Carlos Gomes para reunir informações dispersas sobre as obras, identificar a localização de manuscritos e edições, preparar novas partituras e tornar mais fácil a execução de música pouco conhecida. O trabalho editorial do projeto inclui música que permaneceu inédita ou incompleta, como as óperas inacabadas I Moschettieri e Morena.
Montagens internacionais
As óperas de Gomes circularam fora do Brasil ainda durante sua vida, especialmente em teatros de língua italiana. Remontagens posteriores levaram várias de suas obras de volta a palcos europeus e norte-americanos.
Nacionalismo brasileiro e memória imperial
Questo giovane comincia dove finisco io. - Giuseppe Verdi, Em português: "Este jovem começa onde eu termino". A memória pública de Gomes no Brasil esteve estreitamente ligada ao mundo cultural do Império do Brasil. Seu primeiro sucesso no Rio de Janeiro veio por meio das instituições e do patrocínio da corte imperial, e sua carreira europeia se tornou possível com o apoio de Pedro II. Quando Il Guarany voltou ao Rio de Janeiro depois da estreia em Milão, o público brasileiro a recebeu como mais do que uma ópera italiana bem-sucedida escrita por um compositor brasileiro. A obra havia levado um tema literário brasileiro, tirado do romance O Guarani, de José de Alencar, a um dos palcos mais prestigiados da Europa.
Lugar na música de concerto brasileira
O lugar de Gomes na música de concerto brasileira muitas vezes foi apresentado em contraste com o século XX. No século XIX, ele foi o compositor brasileiro que alcançou o maior sucesso operístico internacional; no século XX, Heitor Villa-Lobos se tornou o nome central do modernismo musical brasileiro e do nacionalismo de concerto. A distância entre os dois é real. O trabalho de Maria Alice Volpe sobre o indianismo brasileiro situa Gomes perto do início de uma história mais longa, que vai da ópera romântica imperial ao repertório nacionalista do período modernista. A ligação institucional entre os dois compositores também aparece na Academia Brasileira de Música. Fundada por Villa-Lobos em 1945, a academia foi criada como instituição cultural voltada à promoção da música clássica brasileira. Gomes é o patrono da cadeira 15, o que coloca o compositor de ópera do século XIX dentro de uma instituição do século XX formada por compositores, intérpretes, pesquisadores e educadores brasileiros.
Raça, imagem pública e memória
Desde a década de 2020, autores e pesquisadores têm reexaminado como a raça de Carlos Gomes foi lembrada depois de sua morte e como sua imagem pública passou a ser amplamente lida como branca. A questão é delicada porque os termos raciais do Brasil do século XIX não correspondem de modo simples às categorias modernas. Autores recentes discutiram Gomes como um músico negro de pele clara ou pardo, cuja origem familiar, retratos e monumentos públicos foram depois incorporados a uma imagem mais branca da memória nacional. Um projeto posterior da Unicamp situou boa parte desse processo nas imagens pelas quais Gomes foi preservado: fotografias de estúdio, manuscritos, monumentos públicos e o uso repetido de roupas formais, fundos neutros, poses em três quartos e forte iluminação no rosto. O mesmo estudo observa que a origem brasileira de Gomes foi lida de modos diferentes na Itália e no Brasil. Em Milão, sua aparência e nacionalidade podiam ser tratadas como exóticas, e caricaturas às vezes fundiam o compositor aos personagens indígenas de suas próprias óperas. No Brasil, alguns textos o reconheciam como não branco, mas as ideias de embranquecimento e sua pele mais clara podiam tornar esse reconhecimento mais suave, mais ambíguo ou mais fácil de ignorar.
Homenagens e comemorações
Várias cidades brasileiras homenagearam Gomes com estátuas, bustos, ruas, avenidas, praças e conservatórios que levam seu nome.
