El Lissitzky
, conhecido pelo pseudónimo El Lissitzky, foi um artista, designer, fotógrafo, tipógrafo e arquiteto russo. Foi uma figura relevante durante a vanguarda russa, contribuindo para a formação do suprematismo em conjunto com o seu mentor, Kazimir Malevich, e autor de inúmeras mostras de arte e trabalhos de propaganda para a então União Soviética. A sua obra exerceu grande influência na Bauhaus e nos movimentos construtivistas, tendo sido pioneiro em técnicas de produção e soluções estéticas que viriam a dominar o design gráfico ao longo do século XX.
El Lissitzky nasceu em 23 de Novembro de 1890, em Pochinok, uma pequena comunidade judaica 50 km a sudeste de Smolensk, no antigo Império Russo. Durante a infância viveu e estudou na cidade de Vitebsk, agora parte da Bielorrússia. Mais tarde, viveu 10 anos em Smolensk na companhia dos avós, onde frequentou a Escola de Gramática de Smolensk, passando as férias de verão em Vitebsk. Tendo sempre demonstrado interesse e talento para o desenho, começou a receber formação aos 13 anos por parte de Yehuda Pen, um artista judeu local. Por volta dos 15 anos, o próprio Lissitzy começou a dar aulas de desenho. Em 1909 candidatou-se a uma academia artística em São Petersburgo, tendo sido recusado. Embora tenha passado no exame de admissão e se tenha qualificado, a lei durante o regime Czarista apenas permitia a admissão de um pequeno número de estudantes judeus nas escolas e universidades russas. Tal como muitos judeus no Império Russo, El Lissitzky foi estudar na Alemanha, para onde emigrou em 1909, tendo ingressado no curso de engenharia civil na Universidade Técnica de Darmstadt. Durante o verão de 1912, El Lissitzky, segundo as suas próprias palavras, "deambulou pela Europa", passando algum tempo em Paris e percorrendo a pé 1 200 km em Itália, observando obras artísticas e esboçando pormenores de arquitetura e paisagem. O seu interesse pela cultura judaica antiga teve origem nos contactos com o grupo de judeus russos em Paris, que era liderado pelo escultor Ossip Zadkine, amigo de infância de Lissitzky, que o iniciou nos conflitos entre os vários grupos artísticos na diáspora. No mesmo ano de 1912, alguns dos seus trabalhos seriam expostos pela primeira vez, incluídos numa exposição organizada pela União de Artistas de São Petersburgo. Permaneceu na Alemanha até à deflagração da I Guerra Mundial, tendo sido forçado a regressar a casa através da Suíça e dos Balcãs, a par de muitos dos seus conterrâneos, incluindo outros artistas expatriados nascidos no Império Russo, como Wassily Kandinsky e Marc Chagall.
Suprematismo
Em maio de 1919, após um convite de Marc Chagall, El Lissitzky regressou a Vitebsk com o objetivo de lecionar artes gráficas, tipografia e arquitetura na recém-formada Escola de Artes do Povo, criada por Chagall depois da sua nomeação em 1918 como Comissário dos Assuntos Artísticos em Vitebsk. Lissitsky envolveu-se na conceção e impressão de cartazes de propaganda. Mais tarde, preferiu manter silêncio acerca deste período, muito provavelmente porque um dos temas abordados nos cartazes era o exilado Trotsky. A quantidade destes cartazes é considerável para serem vistos como um género à parte no conjunto de obras do artista. Chagall também convidou outros artistas russos, notadamente o pintor e teórico Kazimir Malevich, e o antigo professor de El Lissitzky Yehuda Pen. Contudo, seria apenas em 1919 que Lissitzky, então numa visita a Moscovo, persuadiria Malevich a mudar-se para Vitebsk. A sua chegada coincidiu com a abertura da primeira exposição de arte, dirigida por Chagall. Malevich trouxe consigo uma panóplia de ideias novas, muitas das quais seriam fonte de inspiração para Lissitsky, mas que seriam confrontadas com profissionais, um público local, e o próprio Chagall mais favoráveis a uma arte figurativa. Depois de várias fases sob as estéticas impressionista, primitivista e cubista, Malevich começou a desenvolver e advogar agressivamente as suas ideias sobre o suprematismo. Em crescimento desde 1915, o suprematismo rejeitava a imitação das formas naturais e focava-se na criação de formas geométricas puras. Substituiu o programa de ensino vigente pelo seu próprio programa e difundiu as suas conceções teóricas e técnicas pela instituição. Chagall advogava ideais mais clássicos e Lissitzky, ainda leal a Chagall, dividia-se entre dois caminhos artísticos. No fim, acabaria por favorecer o suprematismo de Malevich, afastando-se da arte tradicional judaica. Chagall abandonaria a escola pouco depois.
Proun
Durante este período, El Lissitzky iniciou o desenvolvimento de uma estética suprematista própria, sob a forma de uma série de pinturas geométricas abstratas a que chamou de "Proun". O significado exato de "Proun" nunca chegou a ser completamente revelado, tendo sido sugerido ser a contração de "proekt unovisa" (desenhado por UNOVIS) ou "proekt utverzhdenya novogo" (desenho para a confirmação do novo). Mais tarde, Lissitzky defini-los-ia de forma ambígua como "o patamar onde alguém muda da pintura para a arquitetura". A temática Proun foi essencialmente a exploração por parte do autor da linguagem visual do suprematismo com elementos espaciais, através do uso de eixos em rotação e múltiplas perspetivas, ambas temáticas incomuns dentro do suprematismo. O suprematismo, à época, era orientado quase exclusivamente por formas bidimensionais, e Lissitzky, interessado na tridimensionalidade da arquitetura, tentou levar a estética além desta limitação. As suas obras "proun" (conhecidas como "prounen") foram realizadas ao longo de cinco anos e evoluíram de meras pinturas e litografias para verdadeiras instalações tridimensionais. Também lançariam as sementes para as suas experiências posteriores em arquitetura e design para exposições. Embora sejam categorizadas como arte de pleno direito, a contribuição destas pinturas como palco de experiências para os seus primeiros conceitos de arquitetura é significativa. Nestas obras, os elementos básicos da arquitetura — volume, massa, cor, espaço e ritmo — foram sujeitos a uma nova reformulação tendo como base as teorias suprematistas. Os "Prouns" serviram de base para o desenvolvimento de modelos utópicos para um novo e melhor mundo. Esta aproximação, na qual o artista cria arte com um propósito social, pode ser visto no seu decreto "das zielbewußte Schaffen" — "criação orientada por tarefas".
Regresso à Alemanha
Em 1921, a par do desmembramento do grupo UNOVIS, o suprematismo começava a dividir-se em duas fações ideologicamente adversas, uma favorecendo a utopia e a arte espiritual, a outra uma arte utilitária com funções sociais. El Lissitzky nunca esteve verdadeiramente alinhado com qualquer uma delas, e deixaria Vitebsky no mesmo ano. Aceitou um cargo de representante cultural da Rússia e mudou-se para Berlim, onde deveria estabelecer contactos entre artistas russos e alemães. Paralelamente, também trabalhou como escritor e designer para publicações internacionais, enquanto ajudava a promover os movimentos de vanguarda através de múltiplas mostras em galerias. Fundou o efémero mas influente periódico Veshch-Gegenstand Objekt, juntamente com o escritor Ilya Ehrenburg, com o objetivo de divulgar a arte contemporânea russa ao ocidente. A publicação tinha um âmbito bastante alargado dentro das artes, focando-se sobretudo nos novos trabalhos suprematistas e construtivistas, e foi editada em alemão, francês e russo. Na primeira edição, Lissitzky escreveu:
Arquitetura
Entre 1923 e 1925, Lissitzky propôs e desenvolveu o conceito de arranha-céus horizontais (Wolkenbügel). Uma série de oito destas estruturas deveria pontuar as interseções principais do anel dos boulevards em Moscovo. Cada Wolkenbügel era um bloco em forma de L, de três pisos e com 180 metros de largura, elevado 50 metros acima do nível da rua. Assentaria em três pilares (cada um com 10x16x50 metros), colocados em três esquinas diferentes. Um dos pilares estender-se-ia ao subsolo, servindo de entrada para uma estação de metro, enquanto os outros dois serviriam de abrigo para estações de elétrico. Lissitzky argumentou que, uma vez que os humanos não conseguem voar, a deslocação horizontal é natural enquanto a vertical não o é. Portanto, onde não exista terreno suficiente para novas edificações, um novo plano criado no ar a uma altitude média deve ser preferido em relação à torre de estilo norte-americano. Estes edifícios, de acordo com Lissitzky, também providenciariam melhor isolamento e ventilação aos inquilinos.
Depois de dois anos de trabalho intensivo, Lissitzky adoeceu em 1923 com pneumonia aguda. Semanas mais tarde foi-lhe diagnosticada tuberculose pulmonar. Em fevereiro de 1924, instalou-se num sanatório suíço perto de Locarno. Durante o seu internamento, manteve-se bastante ocupado, trabalhando em campanhas publicitárias para a Pelikan, que como remuneração financiava o seu tratamento, além da tradução para alemão dos artigos de Malevich e de experimentações no campo do design gráfico e da fotografia. Em 1925, depois da recusa do governo suíço na renovação do visto, Lissitzky regressou a Moscovo, leccionando design de interiores, metalurgia, e arquitetura na VKhUTEMAS (Oficinas Superiores Artísticas e Técnicas do Estado), posição que manteve até 1930. Praticamente abandonou os "Proun", tornando-se cada vez mais ativo na arquitetura e propaganda. Em junho de 1926 deixou de novo o país, desta vez para uma curta estadia na Alemanha e na Holanda, onde viria a desenhar a sala de exposições para a feira de arte Internationale Kunstausstellung em Dresden e a Raum Konstruktive Kunst (Sala para a arte construtivista) e o Abstraktes Kabinett para exposições em Hanôver. Paralelamente, refinaria o conceito inerente ao Wolkenbügel em colaboração com Mart Stam. Na sua autobiografia, escrita em junho de 1941 e editada postumamente pela sua esposa, Lissitzky escreveu: "1926. O meu mais importante trabalho como artista começa: a criação de exposições".
Em 1932, Estaline ordena o encerramento de uniões independentes de artistas. Os artistas de vanguarda tiveram que se adaptar ao novo clima, ou arriscar-se-iam a ser oficialmente criticados ou até mesmo entraram para as listas negras. El Lissitzky manteve a sua reputação como mestre nas artes de exposições até ao final da década de 1930. A doença terminal ia gradualmente reduzindo as suas capacidades físicas, e tornava-o cada vez mais dependente da sua mulher para completar as suas obras. Em 1937, Lissitzky tornou-se o decorador-chefe para o que viria a ser a Centro Panrusso de Exposições, reportando ao urbanista e coordenador geral Vyacheslav Oltarzhevsky, mas com plena autonomia, sendo, até, bastante crítico das suas opções. O projeto foi contaminado por atrasos e intervenções políticas. No fim de 1937, a simplicidade aparente do trabalho de Lissitzky foi motivo de preocupações nos supervisores políticos, ao que Lissitzky responderia: "Quanto mais simples a forma, mais necessária é a qualidade e precisão da sua execução… no entanto, e até agora, [as equipas de trabalho] recebem ordens dos coordenadores (Oltarzhevsky e Korostashevsky) e não dos autores" (i.e., de Vladimir Shchuko, autor do Pavilhão Central e do próprio Lissitzky). O seu trabalho, tal como descrito nas propostas de 1937, mostrava um afastamento completo da arte modernista da década de 1920 em direção ao realismo soviético. A estátua icónica em frente ao pavilhão central foi proposta pelo próprio Lissitzky: "isto concederá à praça a sua cabeça e face".
