Cinema de Portugal
Cinema de Portugal, ou cinema português, refere-se essencialmente a filmes realizados por autores portugueses. São em princípio considerados também portugueses alguns filmes de autores estrangeiros com participação financeira nacional.
As origens
O início do cinema português tem lugar com a exibição das primeiras curtas-metragens amadoras de um empresário da cidade do Porto, Aurélio Paz dos Reis. A Saída do Pessoal Operário da Fábrica Confiança, de 1896, é uma réplica sua do filme dos irmãos Lumière (1894/1895), La Sortie de l'usine Lumière à Lyon, que é considerado, depois das descobertas do chamado «pré-cinema», o primeiro filme da história do cinema e, ao mesmo tempo, o primeiro documentário. Paz dos Reis tem em mente explorar o seu cinematógrafo. Organiza alguns espectáculos que não obtêm os resultados esperados e tenta o Brasil. O Kinematógrafo Português seria apresentado no Teatro Lucinda do Rio de Janeiro, a 15 de Janeiro de 1897. Regressa desiludido, depois de captar algumas cenas na Avenida Rio Branco, nessa cidade, das primeiras imagens animadas filmadas no Brasil.
Anos 10
O primeiro género da ficção cinematográfica portuguesa nasce em 1907, uns bons onze anos depois das primeiras obras do género terem sido criadas por Georges Méliès, em França. É uma curta-metragem filmada pelo fotógrafo lisboeta João Freire Correia e realizada por Lino Ferreira, O Rapto de uma Actriz. Com este filme, tem início o primeiro Ciclo de Lisboa. Fundada no Porto em 1912, a Invicta Film destacar-se-ia um pouco mais tarde na história do cinema em Portugal, estabelecendo um alternância entre Lisboa e o Porto na liderança da produção nacional, até ao surgimento do filme sonoro. A Portugália Film, empresa lisboeta de João Freire Correia, equipa-se e começa a produzir em 1909. Dedica-se ao filme documentário e de actualidades, géneros que têm particular sucesso pela curiosidade que despertam. João Correia elege entretanto um motivo e investe na ficção: uma velha história dos bandidos de Lisboa. Os Crimes de Diogo Alves, de João Tavares - 1911, filme falado, com vozes por trás do écran, faz enorme sucesso. Temíveis, muito badalados na literatura de cordel, tais como o espanhol Diogo Alves, «boleeiro em algumas das melhores casas, com a alcunha de O Pancada», outros bandidos havia : o João Brandão, o José do Telhado, o Remexido. Instala-se a marginalidade como tema recorrente do cinema português.
Anos 20
A indústria de cinema em Portugal terá início em 1918, após a reestruturação da produtora Invicta Film, que reactiva o Ciclo do Porto, o segundo. Durante os anos vinte, a produção cinematográfica portuguesa dedica-se principalmente à transposição dos clássicos literários portugueses para a tela, entregando a direcção dos projectos a realizadores estrangeiros. Georges Pallu filma uma adaptação de Eça de Queirós, O Primo Basílio (1922). Roger Lion tenta o drama (A Sereia de Pedra - 1922), protagonizado por um jovem forcado, e filma uma história dramática vivida por pescadores da Nazaré (Os Olhos da Alma - 1923). Rino Lupo explora o drama rústico (Os Lobos – 1923) e a aventura (José do Telhado (1929), que será objecto de uma remake anos mais tarde.
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Louis Feuillade, antiacademista francês, reagindo contra o cinema teatral do Film d'Art, revolucionou o ofício propondo-se mostrar «a vida tal e qual ela é». Fê-lo numa paisagem urbana servindo de décor a "fantasmas", à acção rocambolesca. Dando a ver a vida tal e qual ela é, Rino Lupo, que trabalhou com ele e que com ele se aperfeiçoou nas lides do cinema, mantém o propósito, mas tece o enredo com menos tropelias, com outro coração, preferindo outro enquadramento. Lupo inspira-se ainda no conceito que Feuillade desenvolvera sobre o Film Esthétique, a prática de um cinema mais «pictórico». Declarando ter veia de pintor, bucólico, Lupo propõe-se assim enquadrar a vida na paisagem. O francês Georges Pallu, homem de estúdio, mais academista, mais urbano, menos fascinado pela natureza, prefere servir-se da paisagem para enquadrar a vida como ela é, tout court, no campo ou na cidade. Com novas fantasias, a ficção explora a realidade.
Indústria de cinema e o Estado
Leitão de Barros, no primeiro ano da década de trinta, começa com humor numa obra de regime (Lisboa, Crónica Anedótica - 1930) e explora o drama: (Maria do Mar - 1930), a primeira docuficção do cinema português e a segunda etnoficção mundial depois de Moana de Robert Flaherty. É ele ainda que, em Portugal, faz o primeiro filme sonoro: A Severa (1931). Os estúdios da Tobis (Companhia Portuguesa de Filmes Sonoros Tobis Klangfilm) são construídos em Lisboa no ano seguinte, no Lumiar, e Lisboa inicia novo ciclo, sem retorno. Nessa década, com a falência do mudo, surge nova geração de cineastas, muitos deles jovens vindos do velho ofício. Em 1933 é criado o Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), que se dá conta do interesse que o cinema tem para o regime. Lopes Ribeiro torna-se a voz cinéfila da ditadura salazarista. A propaganda ideológica e política faz-se com fundos públicos e há que geri-los bem. Nos filmes, a que o público acorre, seduzido pelas imagens animadas que desvelam o país, reinam actores de revista: Beatriz Costa, António Silva, Maria Matos, Vasco Santana. É a época áurea da comédia, que, em questões de amor, se envolve com o musical.
Cinema sonoro
O filme sonoro implica mudanças radicais, que se fazem notar mais na forma que no sentido, mais nos estilos que nos conteúdos. Os equipamentos usados nessa época para o registo dos diálogos são pesados. Os processos de dobragem complicam as técnicas, tornando menos ágil a linguagem cinematográfica, dificultando a escolha de actores, o seu trabalho. É um período de transição que abrirá caminho a novos resultados, sendo o principal a notória atracção que o filme falado passará a exercer sobre as audiências. Mantém-se a ideologia. Também no cinema o bom uso da palavra é útil para defender a moral e servir de propaganda. Temas prometedores aumentam o ruído, esvaiem-se subtilezas do mudo. É A Canção de Lisboa (1933), as cantigas da moda das raparigas bonitas de Cottinelli Telmo. É a eterna tourada: o Gado Bravo, de António Lopes Ribeiro (1934). É o romance ao vivo, as intrigas vistas e ouvidas, a literatura na tela, completa, com música de fundo. São As Pupilas do Senhor Reitor (1935), é Bocage (1936), o poeta boémio e a descuidada gazela, e é ainda a Maria Papoila (1937), a infeliz pastorinha das Beiras a servir em Lisboa (Leitão de Barros). É A Revolução de Maio (1937) : António Lopes Ribeiro. Entre outros ainda é, coisa nova, o Narciso Aviador e mais duas viagens triunfais do Presidente da República (1939), ano em que estreia A Aldeia da Roupa Branca, de Chianca de Garcia, obra ilustrativa da "pureza" rural.
Nova ficção e novo documentário
O Pai Tirano (1941) de António Lopes Ribeiro e O Pátio das Cantigas (1942) do seu irmão Francisco Ribeiro, o «Ribeirinho», são os primeiros da década de quarenta embarcados no mesmo rumo. Aniki-Bobó (1942), de Manoel de Oliveira, neste contexto, é nota dissonante. Nesse mesmo ano, Leitão de Barros, volvendo ao tema marítimo, afirma-se com Ala-Arriba! na "contra-corrente" (Taça Volpi, Festival de Veneza), o último filme da sua trilogia sobre o mar e a segunda docuficção na história do cinema português. Com Robert Flaherty, pioneiro do documentário e seu contemporâneo, Leitão de Barros segue-lhe o exemplo explorando um domínio específico: o da etnoficção.
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Estagnação e mudanças
A década de cinquenta anuncia já certas roturas, sendo no entanto um período de estagnação. António Lopes Ribeiro prossegue o seu trabalho, moralizando (Frei Luís de Sousa – 1950), e Queiroga continua o seu, tentando excitar o imaginário pequeno-burguês (Sonhar é Fácil - 1951). Perdigão Queiroga passará a investir como produtor de documentários de actualidades e de filmes de propaganda que antecedem as projecções nas salas de cinema e que circulam por todo o país (Imagens de Portugal) O primeiro sinal de mudança é dado por Manuel Guimarães que, com veia neo-realista (ver: neo-realismo), opta por dar a ver às pessoas o lado mais cru das coisas: Saltimbancos (1951), Nazaré (1952). Situado na convergência da tradição realista, de Pallu a Barros, acentuará a nota vanguardista no seu assumido neo-realismo, que nunca o chegará verdadeiramente a ser, pelo menos tanto quanto ele desejava que tivesse sido. Nazaré foi um filme ferozmente censurado.
Alguns outros filmes da década
Chaimite (1953), de Jorge Brum do Canto, O Dinheiro dos Pobres (1954), de Artur Semedo, Vidas sem Rumo (1956) de Manuel Guimarães, A Viagem Presidencial ao Brasil (1957), de António Lopes Ribeiro, A Costureirinha da Sé (1958), de Manuel Guimarães, A Luz vem do Alto (1959), de Henrique Campos, e, desse mesmo ano, a média metragem de Manoel de Oliveira, O Pão.
Novos agentes
A RTP (Rádio Televisão Portuguesa) é criada em 1955 e terá um papel importante na divulgação dos clássicos, na mudança dos hábitos de consumo de conteúdos fílmicos e, em especial, quando abre as suas portas à produção externa depois de 1974. Entretanto, o Estado, em precoce primavera, a Primavera Marcelista, consente em financiar o cinema português e cria, em legislação desta e da década seguinte, o Fundo de Cinema. Os fundos são destinados tanto à produção de filmes como à Cinemateca Portuguesa (1948), que só tardiamente abre portas, em 1958. A sua primeira iniciativa é uma retrospectiva do cinema americano, com os films d'auteur descobertos pela Nouvelle Vague, evento que Alberto Seixas Santos e António Pedro Vasconcelos orgulhosamente consideram, na revista O Tempo e o Modo, como «o maior acontecimento cultural desde o aparecimento de Orfeu».
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Continuidade e inovações
Os primeiros anos da década de sessenta são de continuidade. Queiroga persiste (As Pupilas do Senhor Reitor - 1960). Augusto Fraga excede-se no primeiro filme em cores de Portugal: (Raça - 1961). A primeira e grande rotura com o velho cinema dá-se com Dom Roberto (1962), personagem do teatro de fantoches, criado pelo vagabundo João Barbelas, que ganha a vida com espectáculos de rua, um filme de José Ernesto de Sousa. Teórico do neo-realismo mas também íntimo da Nova Vaga francesa, Ernesto de Sousa ousa agitar as águas, suscitando questões de consciência e sentimentos de revolta. O filme, que tem reminiscências de Os Saltimbancos, ganha um prémio no Festival de Cannes, mas o realizador é preso pela PIDE, o que o impede de ir recebe-lo a Cannes. A rotura é dupla: é de género e estilo, no que toca a maneira de filmar e o modo de produção, e é política. Dom Roberto e o filme Os Verdes Anos (1963), de Paulo Rocha (cineasta), imbuídos desse espírito e de uma vontade implicitamente denunciadora, marcam o início do chamado Novo Cinema.
Geração de sessenta
Fernando Lopes, também influenciado pelo realismo italiano e pela vanguarda francesa, filma Belarmino (1964), António de Macedo Domingo à Tarde (1965), ambos os filmes produzidos por António da Cunha Telles. Enquanto produtor, Cunha Telles teria um papel significativo na história do cinema português, ao tentar criar condições de auto-suficiência na produção de filmes e conciliar cinema de arte com cinema de grande público. Nessa linha, Sete Balas para Selma de António de Macedo (1967), um policial, seria pretensão com consequências polémicas. Depois de graves precalços financeiros como produtor, António da Cunha Telles realiza O Cerco (1969). Ousado, o filme vai ao Festival de Cannes, obtém êxito comercial e alguns prémios oficiais.
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Inovações antes da revolução
Dessa geração, já nos anos setenta, seguem o movimento do Novo Cinema António de Macedo (Nojo aos Cães – 1969, estreado em 1970 – proibido pela censura), Fernando Lopes (Uma Abelha na Chuva – 1971): com O Cerco, são estes os «três filmes do desespero», produzidos com fundos pessoais, material emprestado, ajuda de amigos. Já com outros meios de produção, alinham ainda no movimento José Fonseca e Costa (O Recado – 1971), António Pedro Vasconcelos (Perdido por Cem – 1972), Alfredo Tropa (Pedro Só – 1972), João César Monteiro (Fragmentos de um Filme Esmola – 1973), Fernando Matos Silva (O Mal Amado – 1973), Eduardo Geada (Sofia e a Educação Sexual – 1973), Alberto Seixas Santos (Brandos Costumes – 1974). Macedo dá visibilidade internacional ao movimento: A Promessa (1972) (1972), seleccionada para o Festival de Cannes em 1973, é um dos primeiros filmes portugueses – o terceiro – aceites neste festival.
Técnicas novas e o novo cinema
A década seria ainda marcada pelo amplo recurso a uma inovação técnica com origem nos anos sessenta: o uso de máquinas de filmar de 16 mm com capacidade de gravação de som sincronizado com a imagem. Estas câmaras revolucionariam não só as técnicas como também a própria linguagem cinematográfica, permitindo grande agilidade na filmagem e a possibilidade de reduzirem consideravelmente os custos de produção. A abordagem de certos temas, que seria bem mais complexa com câmaras de 35 mm, torna-se mais fácil. Isso contribui de modo decisivo para que alguns cineastas portugueses optem pela prática do chamado cinema directo, explorando assuntos que até então tinham escapado ao olho da objectiva.
Vertente antropológica
Por longínqua inspiração de Leitão de Barros (Nazaré, Praia de Pescadores - 1929) e de Manoel de Oliveira (Douro, Faina Fluvial - 1931), com Oliveira entre eles (Acto da Primavera – 1962, a terceira docuficção portuguesa), no trilho já aberto pelas obras de Robert Flaherty ou de Jean Rouch, lançam-se no documentário alguns realizadores, criando obras cinematográficas associadas ao conceito de antropologia visual e à prática da etnografia de salvaguarda: António Campos (A Almadraba Atuneira - 1961, Vilarinho das Furnas - 1971, Falamos de Rio de Onor - 1974) e António Reis (cineasta) (Jaime - 1974, Trás-os-Montes - 1976). O primeiro cultiva um estilo que, submetendo-se aos imperativos da verdade, ao documentário puro, brilha pela sobriedade poética. O segundo, exaltando uma certa nobreza do real, da própria natureza, projecta-a no retrato humano com forte carga poética. Saído de uma revolução inesperada, que ele se mete a filmar logo às primeiras horas (Cravos de Abril - 1974/76), Ricardo Costa, com recursos escassos, segue-os, apressado (Avieiros - 1976). Participará nesse registo, urgente, de rostos, gestos, de modos de viver hoje desaparecidos -– todos eles marcados por essa mesma nobreza -–, correndo o seu país de uma ponta à outra, escrevendo no real, em narrativa fluida, improvisando ao sabor dos eventos : mar, planície, montanha. Em todo o lado descobrirá um rosto idêntico. O filme etnográfico, nesta época, é usado em Portugal como prática adequada para o traçado de retratos humanos com uma espessura mais reveladora que a de simples registos etnográficos.
Cinema depois da revolução
A Revolução dos Cravos (25 de Abril de 1974) seria decisiva para o futuro do cinema português, quer pelas liberdades que introduziria nas práticas sociais e culturais quer pelo papel que a RTP viria a desempenhar na produção e difusão de obras cinematográficas nacionais, em particular na área do documentário. Como consequência directa da revolução são criadas no IPC (Instituto Português de Cinema) as Unidades de Produção, que, usando os meios técnicos de produção e pós-produção disponibilizados pelo IPC e funcionando com um espírito colectivista, têm como objectivo garantir a actividade dos profissionais de cinema, ilustrar as transformações radicais com que o país se confronta, fazê-las chegar a locais onde nunca chegaram, educar e agitar politicamente as consciências. Um dos exemplos representativos do movimento é o filme colectivo As Armas e o Povo, produção do Sindicato de Trabalhadores do Cinema e Televisão. O filme documentário e algumas ficções, tocados por esse espírito ou pelo simples desejo de renovação, marcam o início de uma nova época, apostada no cinema militante. O produtor e director de produção Henrique Espírito Santo terá papel importante nesse momento da história.
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Efeitos da mudança
Os anos oitenta são na história do cinema português uma década reveladora. Anos de ouro, pelo volume de produções, pela novidade e diversidade nas formas e nos conteúdos, mas também por essas produções prefigurarem consequências das transformações ocorridas e do trabalho desenvolvido na década anterior, como resultado da Revolução dos Cravos. A ficção, sujeita logo em 1980 a provas intensas, revela novos autores e novas tendências. Vindo do teatro, estreia-se no cinema Jorge Silva Melo com a sua Passagem ou A Meio Caminho. Cerromaior (filme), de Luís Filipe Rocha, expressão inovadora, seca e acutilante, do neo-realismo, objecto de consensos mas também de algum conservador despeito, obtém um Grande Prémio no Festival da Figueira da Foz e um Colón de Oro em Huelva. A Manhã Submersa (filme), de Lauro António, em que também se explora o rigor formal e a memória da repressão, obtém menções e prémios no estrangeiro. A Culpa, de António Vitorino de Almeida, sarcasmo, panfleto, espelho do sentimento nacional de culpa pela guerra colonial, satisfaz o público mas irrita a crítica (Colón de Oro, Huelva, 1981). Verde por Fora, Vermelho por Dentro de Ricardo Costa, filme insólito tanto pelo modo de produção (sem subsídios) como pelo seu jeito de caricatura surrealista (símbolos nacionais, personalidades delirantes em intrigas políticas), sujeita-se à flagelação crítica nacional mas faz-se notar com agrado em festivais internacionais. Estreado em 1981, Oxalá, de António Pedro Vasconcelos – o primeiro filme que Paulo Branco produz –, explora também o retrato social, questionando a consciência de uma minoria : a do jovem intelectual refugiado em França para escapar à guerra colonial. Rui Simões (cineasta) questiona todo o país numa fase crítica, denunciando protagonismos, no documentário Bom Povo Português que, pela sua frontalidade política, suscita também controvérsia e será objecto de discriminação, como outros filmes incómodos, que teriam voz na imprensa e o seu público.
Tradição e vanguardas
Os anos seguintes da década de oitenta caracterizam-se pelo prosseguimento de tendências como estas, pela intervenção de cineastas mais jovens e pela aposta feita por Paulo Branco e pelos agentes culturais em Manoel de Oliveira, que se torna cineasta oficial, filmando desde Amor de Perdição (1978) ao ritmo de cerca de um filme por ano. Da gente nova, João Botelho, um dos primeiros frutos da escola oficial de cinema (hoje Escola Superior de Teatro e Cinema), ganha estatuto com a Conversa Acabada (1981), obtendo alguns prémios nacionais e internacionais. Nesse ano, Oliveira faz-se notar com Francisca e João César Monteiro com Silvestre, que é seleccionado para o Festival de Veneza e que obtém dois prémios noutros festivais internacionais. Com obras de invocação histórica e de registo teatral, terão um público atento. João Mário Grilo levará a sua segunda longa metragem, A Estrangeira (1982), ao Festival de Veneza - Prémio George Sadoul. É também em Veneza que Vítor Gonçalves estreia a sua primeira longa-metragem Uma Rapariga no Verão, que irá depois aos festivais de Roterdão e de Berlim. José Álvaro Morais obtém o Leopardo de Ouro no Festival de Locarno de 1987 (O Bobo).
Arte e indústria
A década de oitenta assiste a sucessos de bilheteira. Um dos grandes é O Lugar do Morto (1984) de António Pedro Vasconcelos. A obra de José Fonseca e Costa (Kilas, o Mau da Fita - 1980 e A Mulher do Próximo - 1988) será marcante por essa mesma razão e, mais ainda, por ilustrar a opinião de certos cineastas que defendem a necessidade em Portugal de um cinema de grande público, visto por eles como indispensável para a simples existência ou sobrevivência de uma indústria nacional de cinema. Em termos de reconhecimento internacional, são no entanto as obras de António Reis, de Manoel de Oliveira, de João César Monteiro, de José Álvaro Morais ou mesmo de João Botelho que mais se farão notar. Em 1985, é atribuído no Festival de Veneza um "Leão de Ouro" ex-aequo a Federico Fellini, a John Huston e a Manoel de Oliveira, com a exibição do seu longo filme O Sapato de Cetim. No ano de 1988 são produzidas em Portugal cerca de quinze longas-metragens, número excepcional na produção média. Em 1989 é a vez de João César Monteiro receber no mesmo festival o "Leão de Prata" (Recordações da Casa Amarela).
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Os velhos e os novos caminhos
Até ao início da década, salvo em algumas curtas-metragens, Manoel de Oliveira mantém um estilo muito pessoal que leva comentadores portugueses e estrangeiros a destacar, com maior ou menor convicção, o “seu caso”: faz teatro filmado com monólogos ou diálogos declamados, em filmes consideravelmente longos. A essa particularidade junta-se a monumentalidade dos cenários em que tais histórias são contadas: palácios habitados por nobres decadentes ou mansões pretensiosas de aristocratas aburguesados. Essa tendência abranda desde 1988 (Os Canibais), em que a comédia é transposta em ópera. Torna-se marcante em 1991 na A Divina Comédia (filme), puro cinema, embora lá continuem os décors monumentais e monólogos ou diálogos cerrados. O palácio, de resto, é um asilo de loucos em que a fé em Cristo se confronta com a razão, a virtude com o pecado. Este marco merece o prémio especial do júri do Festival de Veneza desse mesmo ano. A partir de então um estilo menos teatral e filmes mais curtos caracterizarão a sua filmografia.
Alternâncias
No ano de 1998, prolífero em filmes, rodeado de ex-combatentes da guerra colonial que diante do perigo não hesitam em descarregar a metralhadora, Joaquim Leitão faz também a sua viagem a um lugar inquietante, a que chama Inferno (filme). Do grupo de cineastas mais exigentes, apostados na arte pura, Manoel de Oliveira volta ao passado mostrando, com considerações filosóficas, que já nesses tempos a melhor solução seria o suicídio (Inquietude). Paulo Rocha (cineasta), que menos que Oliveira não pretende, bem tenta mostrar que na velha aldeia da Barquinha, no Douro, as coisas não são diferentes (O Rio de Ouro). Teresa Villaverde, da nova geração, que viaja por mais perto, nos ambientes marginais da cidade de Lisboa, acaba também por demonstrar que por ali não há lugar sem exílio nem gente sem dilacerado rosto: Os Mutantes. João Mário Grilo, «baseado em factos reais, ocorridos na Penitenciária de Lisboa», em ambientes similares, prefere ver coisas como essas bem Longe da Vista. Perante as duras realidades da vida, João Canijo não hesita, escolhe o Alentejo e, recorrendo a um assassino a soldo, mete-se em Sapatos Pretos.
