Sinfonia coral
Uma sinfonia coral é uma composição musical para orquestra, coro e, por vezes, solistas e vocalistas que, em sua arquitetura musical geral e em sua estrutura interna adere de maneira abrangente à forma musical sinfônica. O termo "sinfonia coral", neste contexto, foi cunhado pelo compositor francês Hector Berlioz, para descrever sua obra Roméo et Juliette, na introdução de cinco parágrafos que fez à peça. O antecedente direto da sinfonia coral é a Nona Sinfonia de Ludwig van Beethoven, que incorporou parte da Ode an die Freude, um poema de Friedrich Schiller, com o texto sendo cantado por solistas e por um coro no seu último movimento. Esta obra de Beethoven foi o primeiro exemplo em que um grande compositor utilizou numa sinfonia a voz humana com o mesmo nível de destaque que os instrumentos.
Imagem: Tricôs da Minha Blythe ♡ · BY · Openverse
No fim do século XVIII a sinfonia havia se estabelecido como o mais prestigioso dos gêneros instrumentais. Por não ter um texto escrito como foco, no entanto, era visto mais como entrenimento que como um veículo para ideias sociais, morais ou intelectuais. Esta visão mudou algumas décadas mais tarde, em parte graças ao que foi feito ao gênero por músicos como Haydn, Mozart e Beethoven. A época também viu uma mudança de atitude em respeito à música instrumental em geral, e a ausência de texto, antes vista como uma deficiência, passou a ser considerada uma virtude. Em 1824, a Nona de Beethoven redefiniu a sinfonia ao introduzir texto e voz num gênero até então instrumental, dando início então a um debate sobre o futuro da própria sinfonia. Richard Wagner, mais tarde, afirmou que o uso de palavras por Beethoven naquela obra mostrou o que o musicólogo Mark Evan Bonds chamou de "os limites da música puramente instrumental, marcando assim o fim da sinfonia como um gênero vital". Outros não tiveram tanta certeza sobre como proceder - se imitavam a Nona e compunham sinfonias com finais corais, ou desenvolviam o gênero sinfônico de uma maneira puramente instrumental. Eventualmente, segundo Bonds, a sinfonia passou a ser vista como "um drama cósmico e abrangente, que transcendia o próprio reino do som".
Imagem: ARCHIVIO FOTO SEGHIZZI · BY-NC · Openverse
Como um oratório ou uma ópera, uma sinfonia coral é uma obra musical feita para uma orquestra, um coro e (frequentemente) cantores solistas, embora algumas poucas tenham sido compostas para vozes sem acompanhamento. Berlioz, que em 1858 cunhou pela primeira vez o termo, ao descrever sua obra Roméo et Juliette, explicou a relação distinta que ele imaginava entre a voz e a orquestra: Ainda que as vozes sejam usadas frequentemente, não é nem uma ópera de concerto nem uma cantata, mas uma sinfonia coral. Se há nela canto, quase desde seu início, é para preparar a mente do ouvinte para as cenas dramáticas cujos sentimentos e paixões estão prestes a ser exprimidos pela orquestra. Serve também para introduzir gradualmente as massas corais ao desenvolvimento musical, já que uma aparição sua muito repentina estragaria a unidade das composições.... Ao contrário de oratórios e óperas, que geralmente são estruturados de maneira dramatúrgica em árias, recitativos e refrões, uma sinfonia coral tem a estrutura de uma sinfonia, dividida em movimentos. Pode utilizar o padrão tradicional de quatro movimentos, um rápido que abre a obra, um lento, um scherzo e um final, ou, como ocorre com muitas sinfonias instrumentais, pode utilizar uma estrutura diferente em seus movimentos. O texto de uma sinfonia coral tem um papel igual ao da música, como no oratório, e o coro e os solistas têm o mesmo espaço que os instrumentos. Com o tempo o uso do texto permitiu à sinfonia coral evoluir de uma mera sinfonia instrumental com um coro em seu final, como a Nona de Beethoven, para uma composição que se utiliza de vozes e instrumentos ao longo de toda a composição, como a Sinfonia dos Salmos, de Stravinsky, ou a Oitava Sinfonia de Mahler.
Imagem: Pepe Alfonso · BY-NC-SA · Openverse
Como num oratório, o texto de uma sinfonia coral pode estar em pé de igualdade com a música, e o coro e os solistas podem participar da exposição e do desenvolvimento das ideias musicais da mesma maneira que os instrumentos. O texto também pode ajudar a determinar se o compositor irá seguir estritamente o formato sinfônico, como no caso de Rachmaninoff, Britten e Shostakovich, ou se ele o expandirá, como no caso de Berlioz, Mahler e Havergal Brian. Por vezes a escolha do texto levou o compositor a estruturas sinfônicas diferentes, como com Szymanowski, Schnittke e, novamente, Havergal Brian. O compositor também pode optar por tratar o texto de maneira mais fluida, mais como música que narrativa. Assim foi com Vaughan Williams, Mahler e Philip Glass.
Tratamento musical do texto
Os comentários programáticos para A Sea Symphony, de Vaughan Williams, discute de que maneira o texto deve ser tratado como música. Para o compositor, "o plano da obra é sinfônico, e não narrativo ou dramático, e isto pode ser usado para justificar a repetição frequente de frases e palavras importantes que ocorrem no poema. As palavras, como a música, são assim tratadas de maneira sinfônica". Os poemas de Walt Whitman o inspiraram a compor a sinfonia, e o uso de Whitman do verso livre passou a ser apreciado numa época em que a fluidez da estrutura se tornava cada vez mais atraente do que os padrões métricos tradicionais de texto. Esta fluidez ajudava o tratamento não-narrativo, sinfônico, do texto que Vaughan Williams tinha em mente. No terceiro movimento, especificamente, o texto é livremente descritivo, e pode ser "empurrado pela música", com alguns versos sendo repetidos, e outros que não são consecutivos no texto escrito seguindo-se imediatamente na música, enquanto outros são omitidos inteiramente.
Música e letra em pé de igualdade
Stravinsky, comentando sobre os textos de sua Sinfonia dos Salmos, afirmou que "ela não é uma sinfonia na qual incluí Salmos para serem cantados. Pelo contrário, é o canto dos Salmos que eu transformei em sinfonia." Esta decisão foi tão musical quanto textual. O contraponto de Stravinsky exigia diversas vozes musicais que funcionassem simultaneamente, melódica e ritmicamente, e ainda assim fossem independentes harmonicamente. Deveriam soar muito diferentes quando ouvidas separadamente, e em harmonia quando ouvidas juntas. Para facilitar uma maior clareza neste jogo de vozes, Stravinsky utilizou "um conjunto coral e instrumental no qual os dois elementos devem estar em pé de igualdade, sem que nenhum deles se sobreponha ao outro.".
Letra determinando o formato sinfônico
A sinfonia coral de Serguei Rachmaninoff, The Bells, refletia uma progressão em quatro partes, da juventude ao casamento, maturidade e morte, existente no poema homônimo de Edgar Allan Poe. Benjamin Britten reverteu este padrão em sua Sinfonia da Primavera, cujas quatro seções representam, nas palavras do compositor inglês, "a progressão do inverno à primavera, e o redespertar da terra e da vida que ele simboliza... Tem a forma tradicional em quatro movimentos de uma sinfonia, porém com estes movimentos divididos em seções menores, unidas por um clima ou ponto de vista semelhante.". A gestação da 13ª Sinfonia de Shostakovich (Babi Yar), foi um pouco menos simples. Ele musicou o poema Babi Yar, de Yevgeny Yevtushenko, quase imediatamente depois de lê-lo, inicialmente considerando fazer uma composição em apenas um movimento. A descoberta de três outros poemas de Yevtushenko na coletânea Vzmakh ruki (Um Aceno de Mão), encorajou-o a iniciar uma sinfonia coral completa, com "Uma Carreira" como seu movimento final. O musicólogo Francis Maes comenda que Shostakovich complementou o tema do sofrimento judaico de Babi Yar com os versos de Yevtushenko sobre outros abusos soviéticos: "'Na Loja' é um tributo às mulheres que tinham que formar filas por horas para poder comprar os alimentos mais básicos,... 'Medos' evoca o terror sob o regime de Stalin. 'Uma Carreira' é um ataque os burocratas e um tributo à genuína criatividade". O historiador da música Boris Schwarz acrescenta que os poemas, na ordem que Shostakovich os distribuiu, formam um movimento de abertura fortemente dramático, um scherzo, dois movimentos lentos e um final.
Letra expandindo o formato sinfônico
Um compositor também pode responder a determinado texto expandindo e levando uma sinfonia coral para além dos limites normais do gênero sinfônico. Isto ficou evidente por exemplo nas indicações de palco e orquestrações incomuns que Berlioz preparou para o seu Roméo et Juliette. A peça tem sete movimentos, e requer um intervalo após o quarto deles - o "Scherzo da Rainha Mab" - para que as harpas sejam removidas do palco e para que subam nele o coro de Capuletos para a marcha fúnebre que se segue. O biógrafo de Berlioz D. Kern Holoman observou que "da maneira como Berlioz a via, a obra era meramente beethoveniana em seu desenho, com elementos da narrativa sobrepostos. Seu centro se aproxima de uma sinfonia em cinco movimentos com um final coral e, como na [Symphonie] Fantastique, tanto um scherzo e uma marcha... Os movimentos 'extra' são, assim, a introdução, com seu potpourri de subseções e a cena descritiva da sepultura [no fim da obra]"
Imagem: ARCHIVIO FOTO SEGHIZZI · BY-NC · Openverse
Alguns poucos compositores fizeram sinfonias para um coro sem acompanhamento, em que o coro executa as funções vocais e instrumentais. Granville Bantock compôs três destas obras — Atalanta in Calydon (1911), Vanity of Vanities (1913) e A Pageant of Human Life (1913). Sua Atalanta, chamada pelo musicólogo Herbert Antcliffe de "a mais importante [das três] tanto em experimentação técnica quanto em inspiração", foi composta para um coro de pelo menos 200 cantores, com a especificação do autor de "'não menos que dez para cada voz'", numa obra que tem 20 partes vocais. Usando estas massas sonoras, Bantock formou grupos "de diferentes pesos e cores para obter algo da paleta variada de tintas e perspectivas [de uma orquestra]". Além disso, o coro geralmente é dividido em três seções, que emulam a divisão dos timbres das madeiras, metais e cordas. Quase todos os meios possíveis de expressão vocal são empregados, separadamente ou combinados com outros. Ouvir as diferentes partes do coro descrevendo, em palavra e tonalidade, "riso" e "lágrimas" respectiva e simultaneamente, é perceber o quão pouco as possibilidades do canto coral foram assimiladas pelos compositores ou regentes comuns. Tais combinações são extremamente bem-sucedidas quando executadas com sucesso, porém são muito difíceis de serem obtidas.
Imagem: Pepe Alfonso · BY-NC-SA · Openverse
Alguns esforços recentes no estilo deram menos atenção à forma sinfônica e mais à intenção programática. Hans Werner Henze compôs em 1997 sua Nona Sinfonia, em sete movimentos, utilizando como base da estrutura da sinfonia o romance The Seventh Cross, de Anna Seghers. O livro narra a fuga de sete fugitivos de um campo de concentração nazista; sete cruzes simbolizam as sete sentenças de morte; o sofrimento do prisioneiro que consegue obter a liberdade torna-se o cerne do texto. A Sétima Sinfonia de Penderecki, que tem o subtítulo de "Sete Portas de Jerusalém" e concebida originalmente como oratório, não apenas foi composta em sete movimentos mas, nas palavras do musicólogo Richard Whitehouse, "é permeada pelo número 'sete', em diferentes níveis". Um amplo sistema de frases compostas por sete notas, aliado ao uso frequente de sete notas repetidas num mesmo tom, une toda a obra, e uma sequência de sete acordes tocados com muita intensidade (fortissimo) a encerram.
Letra alterando a intenção programática
A adição de um texto pode efetivamente alterar a intenção programática de uma composição, como ocorreu com as duas sinfonias corais de Franz Liszt. Tanto a Sinfonia Fausto quanto a Dante foram concebidas como obras puramente instrumentais, e somente mais tarde se tornaram sinfonias corais. No entanto, enquanto o estudioso da obra de Liszt Humphrey Searle assegura que a inclusão posterior de um coro efetivamente resume a Fausto e a torna completa, outro expert no compositor, Reeves Shulstad, sugere que Liszt teria mudado o foco dramático da obra a ponto dela merecer uma interpretação diferente. De acordo com Shulstad, "a versão original de 1854 de Liszt terminava com uma última referência fugaz a Gretchen, e uma ... peroração orquestral em dó maior, baseada no mais majestoso dos temas do movimento de abertura. Pode-se dizer que esta conclusão permanece dentro da persona de Fausto e sua imaginação." Quando Liszt repensou a obra, três anos mais tarde, acrescentou a ela um "Chorus mysticus", o coro masculino que canta as últimas palavras do Fausto de Goethe. O solista tenor, acompanhado pelo coro, canta os dois últimos versos do texto. "Com o acréscimo do texto do 'Chorus Mysticus'", disse Shulstad, "o tema de Gretchen foi transformado, e ela não mais aparece como um Fausto mascarado. Com esta associação direta à cena final do drama, escapamos das imaginações de Fausto, e passamos a ouvir outra voz comentando sobre sua luta e redenção.".
