Era de Ouro do cinema argentino
A Era de Ouro do cinema argentino, por vezes chamada indistintamente de período clássico ou clássico-industrial em sua acepção mais ampla, é um período da história do cinema argentino que teve início na década de 1930 e se prolongou até as décadas de 1940 ou 1950, conforme a definição adotada, durante o qual a produção cinematográfica nacional passou por um processo de industrialização e padronização que envolveu o surgimento da produção em massa, o estabelecimento dos sistemas de estúdios, de gêneros e de estrelas e a adoção do modo de representação institucional [en] (MRI), difundido principalmente — embora não exclusivamente — por Hollywood, tornando-se rapidamente uma das indústrias cinematográficas mais populares da América Latina e do mundo hispanofalante.
Antecedentes (1896–1933)
O cinema argentino é quase tão antigo quanto o próprio cinema. Os primeiros cinetoscópios de Thomas Edison chegaram a Buenos Aires em 1894, mas as verdadeiras projeções só se tornaram possíveis graças ao cinematógrafo dos irmãos Lumière, com o qual se realizou uma série de apresentações em 18 de julho de 1896 no Teatro Odeón [es]. Em 1897, os primeiros projetores e câmeras — das firmas Lumière e Gaumont — chegaram ao país por meio da loja de fotografia de Enrique Lepage, a Casa Lepage. Seu técnico, o francês Eugenio Py, tornou-se a primeira pessoa a filmar sistematicamente na Argentina; ele rodou em 1897 o curta-metragem La bandera argentina [es], um registro da bandeira nacional geralmente considerado o primeiro filme do país. Outros autores consideram que os primeiros filmes pertencem a Frederico Figner, que rodou diferentes vistas com um vitascópio em 1896, auxiliado pelo operador de câmera José Steimberg. Além de Lepage e Py, a terceira figura que dominou a produção nessa época foi o austríaco Max Glücksmann [es], inicialmente funcionário da Casa Lepage, que adquiriu a firma em 1908. As obras desses primeiros anos do cinema argentino correspondem a filmes de atualidades. Como observou o historiador José Agustín Mahieu, essa etapa do cinema nacional "descobre ingenuamente a magia do movimento, a captação direta da paisagem, do acontecimento. A câmera ainda é um olho primário plantado diante dos fatos. Sobre qualquer outra preocupação (artística ou cultural) prevalece a curiosidade técnica, a exploração de uma ferramenta que apenas começa a ser conhecida". Iniciou-se assim uma exploração comercial em pequena escala, com a Casa Lepage oferecendo projetores e filmes a restaurantes, cafés e outros locais de entretenimento. A empresa dominou a produção do país durante uma década, dedicando-se a filmar curiosidades e fatos da atualidade, como visitas oficiais, festividades e pontos turísticos. Em 1900, foi inaugurada a primeira sala de cinema, o Salón Nacional, e logo foram abertos outros locais dedicados à projeção de filmes.
Desenvolvimento (1933–1956)
O ano de 1933 marcou o início de uma organização industrial do cinema argentino, graças ao surgimento da Argentina Sono Film e da Lumiton (os dois primeiros estúdios de som óptico da América Latina) e ao lançamento quase simultâneo de suas primeiras produções, ¡Tango! e Los tres berretines, os primeiros longas-metragens com som óptico do cinema argentino. Segundo Matthew B. Karush, o "crescimento do cinema argentino resultou dos esforços de pequenos empresários que se mostraram hábeis em atender aos gostos locais", e ele cita Ángel Mentasti [es] — fundador da Argentina Sono Film — como exemplo típico. Inspirado no modelo de Hollywood, Mentasti introduziu a produção industrial em série no cinema local, e seu plano consistia em "[formar] uma empresa com base em três filmes e não lançar o primeiro até que o segundo tivesse começado e o terceiro estivesse anunciado". O projeto nasceu depois que Luis Moglia Barth [es] procurou Mentasti com a ideia de produzir um filme estrelado inteiramente por artistas populares do teatro de revista, do tango e do rádio. Os dois obtiveram financiamento de dois capitalistas diferentes, o que os levou a criar a Argentina Sono Film e a adotar a produção em série para negociar em melhores condições com os distribuidores. O musical ¡Tango! estreou em 27 de abril de 1933 e atraiu o público por seu elenco seleto de artistas populares, entre eles Luis Sandrini [es], Azucena Maizani, Mercedes Simone, Libertad Lamarque, Pepe Arias [es] e Tita Merello. Enquanto ¡Tango! estava em cartaz, a Argentina Sono Film rodava seu segundo filme, Dancing (1933), que teve pouca repercussão, ao passo que o grande sucesso do terceiro, Riachuelo (1934), garantiu a viabilidade econômica do estúdio.
Fim e desdobramentos (1956–1962)
Em 1955, Perón foi derrubado por um golpe de Estado que se autodenominou Revolução Libertadora e instaurou uma ditadura militar. Os contemporâneos ressaltam que o impacto do regime sobre o cinema foi menos uma "missão" direta contra os filmes do que a revelação e a aceleração de uma crise que já estava em curso com a desagregação do sistema de estúdios. Nesse novo contexto, vários artistas exilados, como Francisco Petrone e María Rosa Gallo, retornaram à Argentina, enquanto outros, como Libertad Lamarque e Carlos Hugo Christensen, permaneceram no exterior. Ao mesmo tempo, figuras como Luis César Amadori e Zully Moreno [es] partiram para o exílio, e Hugo del Carril sofreu represálias por seus vínculos com o peronismo. O novo governo eliminou os subsídios ao cinema, liberou a comercialização da película virgem e desmontou as políticas cinematográficas peronistas, sem oferecer alternativas claras. Na prática, esse vácuo acirrou os conflitos internos do setor: sindicatos e produtores pressionaram — às vezes por meio de emissários "independentes" — por mecanismos substitutos, e quando o pacto de "assistência social e fomento cinematográfico" então vigente expirou, em 13 de abril de 1956, os exibidores se recusaram a renová-lo, o que precipitou uma paralisação da produção, com apenas filmes já concluídos chegando às telas. Isso agravou os conflitos dentro do setor, no qual surgiram divisões entre produtores e diretores.
1933–1939: o tango e a cultura operária
De modo geral, o cinema argentino da década de 1930 caracterizou-se por um esforço deliberado de retratar as classes operárias, que, por sua vez, se tornaram suas principais consumidoras. O primeiro cinema sonoro argentino estava fortemente ligado ao teatro, o que se refletia em sua encenação e no estilo de atuação. Como observou Karush: "Os cineastas nacionais se beneficiaram da longa tradição do teatro popular na Argentina, em especial das breves peças cômicas conhecidas como sainetes; ao oferecer um entretenimento comparável por um preço de entrada menor, puderam conquistar um público já existente". Em filmes clássicos iniciais como ¡Tango!, Radio bar ou Por buen camino, os "atores falam, se movem e gesticulam como se estivessem num palco de teatro. A câmera se limitava a captar esses gestos e atitudes (que hoje parecem excessivos ou exagerados), muitas vezes em planos gerais fixos, para que os atores pudessem se mover sem risco de sair do quadro". Alguns críticos, como Domingo Di Núbila, identificaram essas "fragilidades narrativas" como "atraso" em relação ao cinema de outros países. Por outro lado, o escritor Mario Berardi sugere que se tratou, na verdade, de um momento de "liberdade criativa", em que os cineastas "aproveitaram a impunidade do 'ninguém sabe' para se apropriar livremente dos recursos do novo meio. Ao contrário, nos anos 40 e 50, os cineastas se submeteram aos cânones da indústria, dando origem a um modo de representação homogêneo e fortemente estruturado". Segundo Ricardo García Oliveri, os diretores do primeiro período sonoro "têm em comum a intuição, o entusiasmo e o senso do popular. Esses diretores vêm geralmente da classe média e todos coincidem, nesta etapa, num cinema ingênuo, considerado vulgar pelas classes altas e pouco costumbrista pelos estetas, mas com virtudes que não são prejudicadas por seu conteúdo eminentemente local".
1939–1945: a virada para os temas burgueses
No início da década de 1940, o público havia mudado significativamente: mulheres e crianças formavam a maioria dos espectadores, e os estúdios adaptavam cada vez mais os filmes a um consumo doméstico e familiar. A Argentina Sono Film promovia-se como "uma família que faz filmes para famílias", enquanto a Lumiton enfatizava sua orientação para temas mais cosmopolitas e noturnos. A estreia, em 19 de julho de 1939, de Así es la vida, dirigido por Francisco Mugica e produzido pela Lumiton, é considerada um ponto de virada para os temas, as estrelas, os diretores e os universos de representação do cinema argentino. Pela primeira vez, a classe média em ascensão e a burguesia surgiam como protagonistas que despertavam a empatia e a identificação do público, em contraste com o cinema anterior, que criticava as classes altas e as retratava como vilãs. Ao contrário das classes dominantes retratadas nos filmes de Manuel Romero, associadas à imagem de uma oligarquia latifundiária, os protagonistas de Así es la vida pertencem a uma burguesia industrial e profissional, algo que promovia ideias de ascensão social e atraía as classes médias, por meio da celebração do trabalho árduo e da união familiar. O filme não se dirigia a públicos diferenciados, mas abrangia tanto os setores populares quanto os médios e altos, permitindo a identificação destes últimos e moldando, ao mesmo tempo, imaginários e aspirações específicos; ao integrar a modernidade à realidade nacional, conciliava ambos os fatores por meio da exaltação da família como ponto de equilíbrio.
1945–1956: aspirações internacionais e peronismo
O esgotamento do modelo da comedia de ingenuas por volta de 1945 deu lugar ao segundo modelo de comédia burguesa no cinema argentino, o chamado cine de fiesta (literalmente "cinema de festa"), caracterizado pela celebração da vida urbana e pelo foco em jovens casais burgueses que se deleitam com o lazer e a diversão enquanto desafiam as expectativas sociais tradicionais. Esse subgênero representou um afastamento marcante do cine de ingenuas anterior, não apenas pelo conteúdo temático, mas também pela abordagem estilística. Os elementos narrativos e temáticos do cine de fiesta desafiavam explicitamente as normas estabelecidas do amor romântico, a santidade da monogamia e a rigidez das instituições sociais. Em vez disso, celebravam uma existência mais livre e alegre, marcada pela exuberância da juventude e pela excitação da modernidade. Os diretores Schlieper e Christensen foram centrais para esse gênero. Suas obras captaram uma sociedade em transformação em meados do século XX na Argentina — uma época de mobilidade social significativa, de ascensão da classe média e de turbulência política com o advento do peronismo em 1945. Esse período também foi marcado por um surto da cultura de consumo e da modernização urbana, em que o conforto e o acesso ao entretenimento se tornaram não apenas luxos, mas necessidades de um estilo de vida moderno. O cine de fiesta ofereceu, assim, um espelho cinematográfico dessas mudanças sociais, mostrando um mundo em que se celebravam a busca do prazer e a gratificação imediata. Inicialmente, o gênero foi criticado por sua suposta superficialidade ou trivialidade. Com o tempo, porém, houve uma reavaliação da contribuição do cine de fiesta para a evolução da comédia no cinema argentino e de sua ligação com as comédias screwball de Hollywood, com influências singulares de diretores como Preston Sturges e Ernst Lubitsch. Alguns exemplos são Adán y la serpiente (1946) e Con el diablo en el cuerpo (1947), de Christensen, e Arroz con leche (1950), Cuando besa mi marido (1950), Esposa último modelo (1950) e Cosas de mujer (1951), de Schlieper, todos adaptações teatrais. Ao mesmo tempo, comediantes como Niní Marshall e Luis Sandrini mantinham o apelo de massa com um humor grotesco e popular, enquanto Mirtha Legrand consolidava sua persona nas telas em comédias dirigidas por Daniel Tinayre e Luis César Amadori, que misturavam convenções de gênero com toques de glamour e melodrama.
1959–1966: obras fundadoras
Pouco depois do surgimento da indústria cinematográfica argentina, apareceram as primeiras propostas historiográficas sobre o cinema nacional, ainda que de forma muito fragmentária e apenas em revistas especializadas. Em meados da década de 1940, houve nos Estados Unidos e na Europa um boom editorial de livros sobre história do cinema, que ignoravam as nascentes indústrias latino-americanas, como a argentina, salvo breves menções. Uma exceção foi a publicação, em 1944, da versão espanhola de The Cinema To-day, de Douglas Arthur Spencer e Hubert D. Waley, cujo tradutor, Francisco Madrid, incluiu um epílogo dedicado à Argentina, tornando-se o antecedente mais antigo do estudo do cinema clássico argentino. O primeiro livro propriamente dedicado à história do cinema argentino foi a Historia del cine argentino do jornalista Domingo Di Núbila, publicada entre 1959 e 1960. A obra de Di Núbila surgiu num momento em que, na América Latina, nascia a ideia de escrever a história das diferentes cinematografias regionais, inspirada pela crescente publicação de livros sobre a história e a realização do cinema em geral. Mais ou menos na mesma época, foram publicadas histórias do cinema nacional no Brasil, por Alex Viany, e no México, por Emilio García Riera; junto com a de Di Núbila, essas obras pioneiras "lançaram as bases de um imaginário sobre o que o cinema clássico havia sido na região e o que deveria ter sido". Essas obras foram as primeiras a tratar da história do cinema no contexto latino-americano, e é significativo que tenham surgido nos únicos três países que haviam conseguido desenvolver uma indústria local. Além disso, o livro de García Riera sobre o cinema mexicano teve a novidade de ser o primeiro a historicizar o cinema a partir do quadro acadêmico latino-americano.
1969–1990: a crítica moderna e a desvalorização
Em 1969, o coletivo de esquerda Grupo Cine Liberación, formado por Octavio Getino e Fernando "Pino" Solanas, elaborou seu célebre manifesto "Hacia un tercer cine" ("Rumo a um terceiro cinema"), que condenava fortemente os filmes clássico-industriais. Na década de 1970, foram publicados livros de Estela Dos Santos (que voltou a se concentrar na imitação de Hollywood pelo cinema clássico argentino), de Getino e Solanas (que mantiveram suas posições do final dos anos 1960) e de Abel Posadas, que se distanciou das posições de seu tempo por sua crítica à validade da obra de Di Núbila, pelo resgate de filmes e diretores do período clássico tradicionalmente subestimados e por sua oposição aos intelectuais de esquerda.
De 1990 aos dias atuais: renovação e crescimento
A grande virada nos estudos sobre o cinema clássico argentino ocorreu na década de 1990, quando começaram a surgir muitas novas pesquisas sobre o cinema argentino e, embora o período clássico não tenha sido o mais estudado, os textos multiplicaram-se exponencialmente. Esses novos textos evitaram a postura da historiografia clássica, que via a história do cinema argentino como uma sucessão de filmes e acontecimentos notáveis. Também introduziram ferramentas semióticas ou estruturalistas na análise dos filmes, que até então se baseava no resumo de seus enredos. A publicação, em 1992, do livro Cine argentino. La otra historia, organizado por Sergio Wolf, foi decisiva e inaugurou essa nova etapa renovadora, com textos que questionavam deliberadamente as narrativas tradicionais do cinema argentino. Os estudos desse período caracterizaram-se por não serem abrangentes, mas por se concentrarem em temas específicos selecionados com base em diferentes critérios teóricos ou metodológicos. Com a chegada do século XXI, veio a publicação de Cine argentino, industria y clasicismo (2000), uma ampla obra em dois volumes organizada por Claudio España. Essa influente pesquisa coletiva aprofundou-se na era clássica da produção cinematográfica argentina, de 1933 a 1956.
Preservação
Citação: Uma combinação de total desconhecimento das melhores condições para preservar o material e do alto custo de preservá-lo levou a uma situação em que a maior parte do cinema argentino preservado até hoje se conservou 'por acaso'. O Estado nunca tomou verdadeira consciência de quão importante é preservar o cinema nacional, como se a produção indefinida pudesse substituir a perda sucessiva de material. escreveu: «Historiador de cinema Martín Miguel Pereira, 2015» Devido a uma longa história de descaso com a preservação dos filmes argentinos, grande parte do cinema da era clássica do país é considerada perdida. Estima-se que metade dos filmes sonoros argentinos esteja perdida, número que sobe para 90% no caso dos filmes mudos. Diferentemente da maioria dos países, a Argentina não adotou políticas públicas de preservação do patrimônio cinematográfico nacional, o que tem sido uma reivindicação antiga da comunidade ligada ao cinema. Isso levou à perda de uma grande quantidade de material e ao fato de que, de muitos filmes, sobrevive apenas uma única cópia em mau estado, inclusive de alguns considerados entre os mais importantes do cinema argentino por críticos e especialistas. Muitos filmes sobrevivem apenas em cópias incompletas, sem cenas, atos inteiros ou números musicais. Desde o início, a indústria cinematográfica foi construída em torno da produção contínua, com pouco interesse em conservar o material já lançado. Como observou Martín Miguel Pereira: "... a indústria produz bens materiais que, em maior ou menor grau, são perecíveis. Das sardinhas em lata à geladeira, todos os produtos serão descartados e substituídos ou renovados em determinado momento, depois de consumidos ou de esgotada sua função. Por mais surpreendente que seja pensar nesse procedimento para o que hoje consideramos uma obra de arte, o cinema cumpria o mesmo ciclo, com suas especificidades. Um filme era produzido, distribuído, consumido (exibido) e depois, se pudesse continuar a render em uma eventual reprise ou, a partir dos anos 1960, se pudesse ser vendido à televisão para reprises, era guardado".
Listas da crítica
Vários filmes do período clássico foram incluídos entre os melhores da história do cinema argentino. O Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken realizou enquetes para determinar os maiores filmes argentinos de todos os tempos nos anos de 1977, 1984, 1991 e 2000. Os resultados da enquete de 2000 podem ser encontrados na revista do museu, La mirada cautiva, que também incluía os dez primeiros das enquetes de 1977 e 1984. Na lista de 1977, 8 dos 10 primeiros colocados eram filmes lançados antes de 1957: Prisioneros de la tierra (1.º lugar), La guerra gaucha (3.º), Así es la vida (4.º), La vuelta al nido (5.º), Las aguas bajan turbias (6.º), La dama duende (7.º), Malambo (8.º) e Fuera de la ley (10.º). Na lista de 1984, Prisioneros de la tierra voltou a ser eleito o maior filme do cinema argentino, embora apenas outros três filmes anteriores a 1957 tenham chegado aos dez primeiros: La guerra gaucha, Las aguas bajan turbias e Los isleros. Por causa dos empates no número de votos, a lista dos cem melhores da enquete de 2000 resultou em 43 posições com 101 filmes, dos quais 29 foram lançados antes de 1957:
