Escultura do românico
A escultura românica, em geral, enquadra-se nos objectivos artísticos do movimento da arte românica, incluindo a comunicação entre a Igreja Católica e os fiéis, que é o reino de Deus na terra e o templo. Assim, a escultura tinha uma relação estreita com a arquitetura românica, inserindo-se no seu lugar como elemento complementar, e dedicava-se principalmente ao ensino de cenas Bíblicas com relevos em pedra que fossem compreensíveis para os fiéis leigos. Esta atividade ocorreu entre o século XI e, em correspondência com diferentes partes da Europa, o século XII ou a primeira metade do século XIII.
O arqueólogo francês Charles de Gerville cunhou pela primeira vez o termo "românico" para se referir ao estádio da arquitetura que abrangeu desde a queda do Império Romano até ao século XII; o termo já existia relacionado com as línguas derivadas do latim (línguas românicas) e utilizou-o numa carta de 1818 dirigida ao seu amigo Arcisse de Caumont, outro arqueólogo francês que foi quem o difundiu no seu Essai sur l'architecture du moyen âge, particularement en Normandie (Ensaio sobre a arquitectura medieval, particularmente na Normandia), datado de 1824. Caumon propôs três eras: uma primitiva, do século V ao século X; uma tardia, do século X ao XI, e uma de transição, do século XII. Em 1851 J. Quicherat disse que se o latim não podia ser considerado a única base das línguas românicas, a arte românica também não podia derivar do romano e, por isso, não era uma "degeneração" da Antiguidade Clássica. Embora não devam ser completamente dissociadas, pois também houve outras influências, como a arte cristã primitiva, a arte bizantina, a carolíngia, a otoniana, incluindo a islâmica, cada região misturava a arte românica com a arte local anterior. Na Noruega, por exemplo, inspiraram-se em muitos elementos da arte viking. Apesar de toda esta variedade de fontes, existem tendências comuns que justificam o uso do termo "românico".
A escultura românica não alcançou a perfeição da arquitetura românica. O protagonista será a figura humana, que se incorpora no edifício religioso tanto pela sua função decorativa como pelo seu caráter didático, com uma linguagem iconográfica comum inspirada na Bíblia e na vida dos santos, sendo os temas preferenciais o Pantocrator, o Juízo Final, o sacrifício de Abraão e a luta entre o bem e o mal, que costumam ocupar o tímpano do portal. A falta de preocupação com a beleza formal é evidente na sua execução desajeitada e na sua aparência estática. O desenvolvimento desta escultura abrange os séculos XI e XII (com os seus antecedentes carolíngios do século IX) entrando em grande parte do século XIII e dando gradualmente origem à escultura gótica, sem uma linha divisória perfeita que a separe desta. O caráter geral da escultura românica consiste na imitação de modelos artificiais e, portanto, resultando numa estética marcada pelo maneirismo e pela repetição de padrões. Diferente do estilo românico, a escultura gótica baseia-se no estudo e na imitação da Natureza, apesar das limitações técnicas da época quando comparada à arte moderna. Como ponte entre ambos, nos últimos anos do século XII e na primeira metade do século XIII, surge o estilo que se pode chamar de transicional, que tenta imitar até certo ponto a realidade da Natureza e dá às suas obras mais vida e movimento sem que o artista se afaste completamente das convenções e maneirismos da época anterior. Tal é a variedade resultante desta transição, aumentada pela habilidade ou inexperiência dos escultores e pelas influências de diferentes escolas, que não é raro encontrar relevos ou estátuas muito dignos de apreciação e louvor na mesma localidade e da mesma data, juntamente com outros de gosto repreensível e sem qualquer valor artístico.
A aplicação escultórica na arquitetura era realizada na parte frontal das fachada, principalmente nos portais dos templos, local de entrada do crente e que, por isso, onde o crente recebia o maior impacto visual. Aqui o relevo assume-se como a melhor ferramenta para a narração de cenas impressionantes, onde o volume ajudava a criar uma sensação mais realista do que as simples superfícies pintadas. Para este objectivo, o tímpano, semi-circunferência sobre a entrada, vai ter uma função primordial, e vai apresentar cenas como a Visão do Apocalipse ou o Juízo Final. Estas cenas, dentro do espírito do conceito do Deus vingativo presente no Antigo Testamento, vão ser povoadas não só por figuras bíblicas (evangelistas, apóstolos) e anjos, como também por uma série de criaturas monstruosas, que deverão ser vistas e não mais esquecidas: demónios e criaturas compósitas com corpos desproporcionais e assustadores que dão aso às suas acções de tortura no Inferno.
Técnica
A aprendizagem técnica das artes no período românico fazia-se por meios práticos e principalmente pela comunicação oral entre mestres e aprendizes. De qualquer modo, encontram-se alguns manuscritos de tratados, como um conservado na Biblioteca Capitular de Lucca, de autor anónimo e conhecido pelo título Compositiones ad tingenda musiva et alia, provavelmente com base neste texto foi escrito o chamado Mappae Clavícula com outras expansões. Atribuído a um certo Heráclio, é o tratado sobre a obtenção de cores para a pintura em tela. Para a realização das miniaturas o manuscrito foi De coloribus et artibus Romanorum. O monge Teófilo (c. 1100) escreveu um tratado sobre as artes chamado Schedula diversarum artium no qual indica e dá conselhos para a fabricação de todos os tipos de objectos em metalurgia.
Linteis
De um modo geral, o ponto de partida desta escultura monumental é uma das primeiras decorações em fachadas francesas, uma Abadia de São-Génis-das-Fontes, datada de 1020 segundo a inscrição latina medieval visível num dos lintéis.[a] A talha é feita com chanfro, basicamente em dois planos, começa a técnica das pregas sobrepostas: cada prega dos vestidos fica ligeiramente em relevo sobre a seguinte. É enquadrado por uma bordadura de palmeiras. Na parte central, existe uma Maiestas Dominio a beijar dentro de uma mandorla que é transportada por anjos ajoelhados. De ambos os lados há uma série de três apóstolos emoldurados por arcos em forma de ferradura.
Tímpanos
O início do desenvolvimento das grandes portadas foi lento e modesto, tendo de se superar a boa inteligência entre as duas guildas participantes, os artistas de talha e os mestres construtores. O principal centro nas últimas duas décadas do século XI esteve localizado principalmente em Toulouse. A oficina mais importante de Toulouse por volta de 1090, era dirigida por Bernard Gilduin e entre as suas obras estão alguns relevos de mármore no deambulatório da Basílica de Saint Serni, incluindo uma Maiestas Domini.[b] A sua evolução dentro das esculturas pode ser vista nas laterais da porta conhecida como Porte de Miégeville (1100-1118), para a mesma igreja, onde no tímpano a Ascensão de Jesus é representada com representações em tamanho real nos dois lados do portal São Pedro e Tiago Maior. Durante este período, os trabalhadores toloses tiveram de se deslocar para a igreja de Santiago de Compostela, porque existem vestígios de obras semelhantes nos pórticos dos cruzeiros deste templo de Santiago. Existem também esculturas com um estilo semelhante aos pórticos de Santo Isidoro de León e da Catedral de Jaca, podendo esta série de obras ser designada por "escultura de peregrinação".
Fachadas de triunfo
As chamadas portadas esculpidas são aquelas que se apresentam como um arco de triunfo com composições lineares cobrindo toda a entrada. Pouco depois de 1100, estimulados pela redescoberta da antiguidade, da escultura românica da península ibérica, de Toulouse do Languedoc e do norte de Itália, os escultores conseguiram conquistar a fachada para a transformar numa grande exposição de escultura monumental sob diferentes formas. Um exemplo particularmente marcante, apesar das extensas restaurações que sofreu desde a Idade Média, é a fachada da catedral de Angoulême, que reproduz uma visão escatológica distribuída por toda a frente. A fachada da Abadia de Saint-Gilles pode ser considerada um verdadeiro “livro de pedra”, dirigido aos fiéis, muitas vezes analfabetos na época da sua construção. Construída pelos monges da abadia entre 1120 e 1160, a fachada continua a ser uma obra-prima reconhecida da arte românica na Provença. A decoração da fachada é composta por três portais, o central de maiores dimensões e os laterais. A capa esquerda apresenta uma Adoração dos Magos no tímpano e a Entrada em Jerusalém na claraboia. A tampa central tem uma representação de Cristo em Majestade no tímpano; No friso inferior, que se estende pelas paredes laterais, entre as portas, encontram-se várias cenas relacionadas com a Paixão. A capa direita retrata uma Crucificação no tímpano e, por baixo desta, várias cenas relacionadas com episódios subsequentes à Ressurreição de Cristo. Entre as três portas encontram-se uma série de colunas recuperadas da época romana e, entre elas, várias figuras de grande porte: São Miguel, Os Doze Apóstolos e a Luta de Anjos e Demónios. Na parte inferior encontram-se personagens do Antigo Testamento, bem como cenas não religiosas. Os elementos arquitetónicos decorativos são inspirados na arte antiga: capitéis coríntios, bases caneladas, ovais e centauros.
Os capitéis são um dos exemplos mais importantes da escultura românica e conduzem a um mundo rico em simbolismo. A pedra esculpida foi, em muitas ocasiões, um veículo eficaz de comunicação entre a igreja e os fiéis e, com o seu impacto visual, ajudou a converter os templos no "reino de Deus na terra". Assim, os escultores tinham como missão instruir com simplicidade e comover-se com a sua arte. Os capitéis, com uma profusão de temas e onde o artista tinha mais liberdade criativa, cumprem plenamente estas funções. A escultura românica foi integrada na arquitetura formando um todo. As portelas e os capitéis são dois exemplos claros. O escultor teve, por isso, de encaixar a sua obra em espaços reduzidos, aproveitando ao máximo a pedra. Esta "exigência" fez com que a escultura não se preocupasse em representar imagens fidedignas da realidade e é comum encontrar figuras desproporcionais, contorcidas ou ocupando diferentes faces dos capitéis.
Século X
Na segunda metade do século X, a decoração arquitectónica dos edifícios religiosos era geralmente muito simples. Algumas placas de relevo decoradas, impostas com molduras e alguns capitéis regressaram de períodos anteriores. Nos grandes edifícios, eram colocados grandes pilares retangulares como elementos de separação entre a nave e os corredores laterais, sendo muito difícil encontrar grandes capitéis, pois eram colocados apenas em colunas mais pequenas para igrejas ou criptas mais pequenas. As primeiras experiências de escultura de capitéis representam um dos aspectos essenciais na transição para a escultura românica monumental durante a primeira metade do século XI.
Século XI
As folhas de acanto eram esculpidas e representadas juntamente com volutas que se curvam para trás nos cantos e nas faces dos capitéis. Quase simultaneamente, no sul da França e na Catalunha, procuraram-se meios técnicos para resolver o problema da adaptação dos motivos utilizados nos relevos (entrelaçados, palmeiras e rosetas) às superfícies do capitel. A partir do final do primeiro terço do século XI, na Abadia de Saint-Philibert de Tournus e na Sant Pere de Roda, surgiram uma série de capitéis sobre imagens coríntias que mostravam o relevo superficial pré-românico dando lugar ao biselado e ranhura profunda. Um segundo grupo de capitéis com proporções mais próximas das formas cúbicas apresentam desenhos como bonecos com folhagem: Sant Pere de Roda, Sainte-Foy de Conques e Aurillac. Ligados à obra anterior de relevos românicos, emergem com maior nitidez nos capitéis esculpidos da igreja de Sant Martí del Canigó em Conflent, datados do início do século XI.
Século XII
Com o passar do tempo, os temas escultóricos passaram a representar temas reais e fantásticos, misturando assim temas cristãos com toda uma série de bestiários, monstros, leões com cabeças de águia ou pássaros com corpos de mulheres[g] sereias aladas e centauros em representações monstruosas com o propósito da sua interpretação como bem e mal, sem esquecer os temas obscenos. Os capitéis de muitos claustros são modelos destas séries historiadas, como se pode observar no mosteiro de Santo Domingo de Silos em Burgos, no mosteiro de Sant Cugat na Catalunha e no claustro de Elna em Languedoc-Rossillon. Toda esta imaginação transbordante terminou com o texto escrito por Bernaldo de Claraval no século XII contra as capitais historiadas.
No período românico, a madeira era um dos materiais mais utilizados para a produção de imagens no interior dos templos. As esculturas que representam a Majestade de Cristo e a Mãe de Deus com o Menino, denominadas Sedes sapientiae, eram as representações mais abundantes feitas para venerar cada igreja. Quase todos foram datados do século XII ou do início do século XIII. Os artesãos especializados em marcenaria no período românico, a julgar pelo tratado do monge Teófilo: "não deviam ser confundidos com os que trabalhavam com outros materiais". Étienne Boileau, no século XIII, no seu Livre des métiers, ilustra a crescente especialização que separa os carpinteiros dos escultores associados aos crucifixos. Os crucifixos de madeira eram feitos de duas ou três peças, dois troncos unidos para formar uma cruz, era utilizada uma única peça para o corpo e outras duas para os braços. Segundo o Livre des métiers, o encaixe era uma das principais qualidades dos artesãos da madeira. Depois de esculpida, a obra era preparada para receber a policromia, o que demonstra bem as relações que existiam entre os criadores das imagens e os pintores, ainda que ambas as obras tenham sido realizadas pelas mesmas pessoas. Sabe-se que em muitas abadias românicas existiam oficinas de talha paralelamente às de pintura. A maioria destas imagens deveria ser policromada, mas muitas eram também cobertas com uma camada metálica, se os recursos financeiros o permitissem. Muitas destas imagens foram feitas para serem utilizadas como relicário. Assim, o busto relicário de São Baudimus em Saint-Nectaire (Puy-de-Dôme) é feito sobre uma base de madeira coberta com folhas de ouro de cobre em relevo, com a cabeça e as mãos de cobre fundido (finais do século XII). O busto de São Cesário de Arles conservado na igreja de Maurs (Cantal), recebeu uma camada de prata e cobre dourado apenas no corpo, enquanto a cabeça e as mãos eram pintadas directamente sobre a madeira.
Cristo em Majestade
A imagem de Cristo crucificado, na Idade Média, é representada em vários tipos de iconografia: com o tronco nu e um perizonium ou pano curto atado à cintura e morto na cruz com os olhos fechados e o rosto com dramatismo e uma certa tensão, e o Cristo em Majestade que aparece na cruz com uma longa túnica até aos pés, cingida à cintura e triunfante, com a particularidade de ter os olhos abertos sem qualquer sinal de dor. Esta representação foi a mais abundante no Ocidente ao longo do séc. XII seguindo o protótipo do Cristo bizantino. Ela representa a imortalidade, sem sofrimento humano, mas triunfando como Deus, também não possui coroa de espinhos, mas alguns deles são coroados com a coroa real. A anatomia segue a verticalidade da madeira que forma a cruz, as mãos estão abertas com os dedos estendidos e os membros estão pregados individualmente (quatro pregos).
Virgem e o Menino
Durante o período românico, a imagem mais característica da Virgem Maria é representada sentada num trono, vestida com uma túnica, um manto e com uma coroa. O Menino está de joelhos, a olhar as duas imagens de frente, embora nas versões posteriores se possa ver com o Menino já sentado no joelho esquerdo e com uma atitude menos hierática. Parece não haver comunicação entre as duas personagens, é difícil até encontrar alguma escultura em que sequer se toquem, as mãos da Mãe estão numa posição aberta para proteger o Filho, mas sem se tocarem. Esta representação de Maria como Trono da Sabedoria coincide com o dogma da Encarnação. A partir de 1200, a rigidez começou a desaparecer em favor da expressão de sentimentos de ternura entre Mãe e Filho. Estas estátuas eram objetos de grande veneração e adoração, e a piedade dos fiéis atribuía milagres. Eram quase sempre usados como relicários e costumavam ser colocados num altar, mas também para procissões.
Descendimento
Os grupos de “deposições” foram feitos para ocupar as absides das igrejas, numa distribuição horizontal. Dependendo da região, Cristo é representado em diferentes momentos do descendimento da cruz, em alguns ainda está pregado na mesma, noutros apenas com a mão direita ou sem estar pregado nas duas e com o corpo separado da cruz. Em Itália, conservam-se dois grupos inteiros, o da catedral de San Lorenzo em Volterra e o da catedral de Tívoli. Estas esculturas pertencem a um momento de grande florescimento da imaginária que se deu na Catalunha durante o século XII e constituem um dos melhores, mais singulares e excelentes conjuntos escultóricos românicos. Mais de metade destes trabalhos foram realizados nas áreas pirenaicas repartidas entre os condados de Pallars, Ribagorça e Urgell, e muitos deles devem-se ao patrocínio e supervisão da baronia de Erill na época de são Raimundo, bispo de Roda (1104-1126).
As artes ornamentais em peças esculpidas em marfim, bronze ou ouro (pias batismais, recipientes para o ritual de lavagem das mãos, arcas e imagens para relíquias, objetos litúrgicos), eram frequentemente decoradas com motivos escultóricos figurativos ou ornamentais e eram encomendadas por reis e bispos que representavam não só o gosto artístico da época, mas sobretudo o poder dos comitentes. Nos países germânicos não se observa o mesmo tipo de evolução que em Espanha ou em França em relação à escultura. Esta região teve um grande impacto na produção de metalurgia, especialmente com a oficina de bronze de Hildesheim do século XI, na tradição otoniana. O Bispo Bernward, que controlava esta produção, cunhou o nome para um estilo de peças relacionadas com cerimónias litúrgicas. Para a Igreja de São Miguel em Hildesheim, entre outros objetos, foram feitas as portas de bronze e a pia batismal. As oficinas mais famosas nas regiões do Meuse e do Reno foram as de Renier de Huy, Godfrey de Huy e Nicolas de Verdun.
Portas de Bronze
As portas de bronze fazem parte de uma das principais obras de arte da Idade Média românica. Eram obras cobiçadas por todos os grandes centros religiosos e encontram-se desde a Veneza até à Sicília, e nos países do norte da Europa. As portas bizantinas de Veneza, Salerno e da Basílica de São Paulo Fora dos Muros em Roma são feitas com incrustações de prata. A obra de Barisano atribuída às catedrais de Trani (portal central, c. 1185) e Monreale (portal norte, c. 1190), e a atribuída a Ravello (1179), que se caracteriza pela presença de relevos obtidos por acabamento a frio e aplicados sobre a base de madeira, evidenciam influências árabes e bizantinas. No norte de Itália, as portas da Basílica de San Zeno de Verona consistem em plafonds sobre madeira e foram feitas por diferentes mestres num estilo claramente românico; Apresentam uma iconografia focada sobretudo no Antigo e Novo Testamento, mas incluem também temas apocalípticos e a história de São Zenão.
Ourivesaria românica
O campo artístico da ourivesaria românica desempenhou um papel notável, não só no nascimento e desenvolvimento da escultura monumental, mas também na formação de artistas. A reputação dos ourives atravessava fronteiras e as suas obras eram frequentemente utilizadas como modelos. Dizia-se de Godofredo de Huy que: "... não tinha igual no campo da ourivesaria, que em várias regiões fez muitos relicários e objectos para reis". A gravação em relevo era uma das técnicas mais utilizadas pelos ourives, pois era a técnica que melhor se adequava à base de madeira para relicários e pequenos retábulos. O trabalho do busto-relicário teve, sem dúvida, um grande impacto no florescimento da escultura românica. No Livro dos Milagres de Saint Foy, escrito por volta de 1014 por Bernald, mestre da escola episcopal de Angers, encontra-se um testemunho magnífico:
Talha em marfim
A arte específica da escultura em marfim teve um grande desenvolvimento no período românico, sobretudo nas zonas de influência carolíngia, mostrando sobretudo o poder de quem encomendava as obras, principalmente nos grandes mosteiros ou por causa de figuras poderosas. No tratado De diversis artibus (c. 1100), de Theophilus Presbítero, encontra-se a descrição das ferramentas de oficina: "As limas também são feitas de aço puro: há grandes, médias, de quatro lados, de três lados e redondas", bem como do processo de entalhe em osso: "Para entalhar o osso, um pedaço deste material do tamanho desejado é primeiro desmontado e coberto com gesso; As figuras são então desenhadas com chumbo conforme desejado, de modo que fiquem claramente visíveis, então, com diferentes formões, o fundo é abaixado até à profundidade que é estimada...».
No norte da Itália houve uma expansão durante o chamado românico lombardo executado pelos magistri comacini, estes escultores moviam-se em grupos com grande facilidade e obras documentadas encontram-se nos Alpes, Lácio, Alemanha, Dinamarca e Suécia, no início do século XI trabalhavam em todo o território catalão, principalmente sob o patrocínio do Abade Oliba. As suas esculturas são na sua maioria decoradas com figuras zoomórficas, animais, grifos e plantas, sendo que as que têm figuras humanas são raras e têm um aspeto irreal. Fernando Galtier Martí, da Universidade de Saragoça, realizou um estudo (2008) no qual explica o desenvolvimento da obra dos Mestres de Comacini, comparando a grande semelhança entre os campanários das igrejas deste período no Lácio e os construídos na Catalunha. Um exemplo de como os escultores trabalharam em territórios diversos foi dado na oficina itinerante do chamado Mestre de Cabestany, activo no século XII, que da sua região, Roussillon, viajou e deixou as suas obras em Languedoc, Catalunha, Navarra e Itália.
A glória da realização das obras durante o românico não pertencia apenas ao artifex practicus, mas também ao artifex theoricus (mecenas). Normalmente, o abade de um mosteiro, o bispo, reis ou senhores da nobreza eram as pessoas que encomendavam e pagavam a realização de obras de arte; desde grandes construções a oferendas de peças litúrgicas, encontram-se citados em inscrições, documentos e crónicas, como por exemplo o abade Odilão, que foi comparado ao imperador Augusto por «converter a madeira em mármore» no claustro da grande Abadia de Cluny no século XII; segundo disse Henri Focillon: «... os monges cluniacenses foram os propagadores deste movimento no Languedoc, na Borgonha, na Ilha de França e em Espanha». Grande fama de construtor teve o Abade Oliba de Ripoll e bispo de Vic; o arcebispo Diego Gelmírez foi um exemplo de promoção eclesiástica na Galiza com a construção de cerca de sessenta igrejas e a quase conclusão das obras da catedral compostelã.
