Cinema militante

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Historicamente prefigura uma categoria de cinema político, cuja prática se manifesta essencialmente na área do documentário. É um «cinema do real», que se caracteriza pela intervenção, social ou política, num determinado contexto histórico e numa perspectiva de esquerda. Ágil, usa as novas técnicas do cinema directo: gravação de som directo e câmaras portáteis de 16 mm. O propósito dos seus autores não é o espectáculo, não é a venda de um bem de consumo, é outro tipo de propaganda. É o uso da câmara como arma ideológica, é a crítica antiburguesa, é uma certa didáctica do progresso, é o debate tendo em vista uma sociedade justa, por via do socialismo. As ideias ganham corpo na revolução em curso, o cinema vira manifesto. O termo torna-se corrente a partir dos finais dos anos cinquenta, em França, com os acontecimentos do Maio 68: quando o cinema se torna proletário, quando o fabrico de imagens animadas cai nas mãos dos operários. A ideia, no que tem de arrojada, alicia notáveis obreiros e leva-os a acesos debates. Jean-Luc Godard, erguendo bem alto o «Livro Vermelho», é um dos que não hesitam. Filma La Chinoise e avança para o combate com o Grupo Dviga Vertov (1968 / 1972), de onde sairão filmes como British Sounds, Pravda, Vent d'Est, Luttes en Italie, Jusqu'à la Victoire, Vladimir et Rosa, Tout va Bien e Letter to Jane. Iluminados pelas ideias novas, jovens críticos e teóricos de cinema relevam a importância do género. Militando com Godard, assumem-se como maoístas Les Cahiers du Cinema. 1970 será o ano de maior actividade em França dos grupos maoístas, como La gauche proletarienne, ou La cause du peuple,

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A definição do termo cinema militante é formalizada nos Estados Gerais do Cinema de Maio 68, com o manifesto «Para um Cinema Militante», que proclamava «a rotura ideológica com o cinema burguês» e o «uso da câmara como arma política». A ideia fora já explorada em França, em anos anteriores, mas sem significativas consequências. O IDHEC, a escola oficial de cinema, aderindo ao movimento grevista, os Estados Gerais e certas agências de filmes publicitários filmam as greves, as manifestações, os eventos da Sorbonne e do Odéon. Grands soirs et petits matins, de William Klein, é uns dos filmes desse cinema. Será a obra de referência dessa época La reprise du travail aux Usines Wonder, um filme em plano-sequência de cerca de dez minutos feito pelos alunos do IDHEC, filme que regista as discussões entre os operários grevistas das fábricas Wonder. Devem os operários regressar ou não ao trabalho? Jacques Rivette refere-se ao filme nestes termas: «é um momento em que a realidade se transfigura ao ponto se pôr a condensar toda uma situação política, em dez minutos de uma incrível intensidade dramática».

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É nesta vertiginosa sequência de imagens que surge a Revolução dos Cravos. Dir-se-ia haver algo no mundo de então dando azo a essas coisas. Sem que alguém o previsse, uma delas acontece em Portugal. De um momento para o outro, o cantinho torna-se centro das atenções: imagens animadíssimas de uma revolução em curso num país da Europa, com importantes responsabilidades estratégicas em África, onde mantem uma desastrosa guerra colonial. As imagens entram no mainstream da época. Imagens simpáticas, é certo, mas perturbadoras: mostram uma tremenda explosão de alegria, um arreigado sentimento colectivo de esperança, um acérrimo empenho, uma praxis dura, apontando para uma sociedade renovada, num futuro em construção. Imagens algo idênticas às que se vira há pouco tempo por outras bandas, e com graves consequências: na América Latina, no Chile de Salvador Allende. É este neste quadro que, finalmente libertos, os cineastas portugueses se lançam na aventura, tornando-se agentes do «processo revolucionário», unidos, apesar de militarem ou apostarem em diferentes partidos, do PS à extrema esquerda, como é o caso de Eduardo Geada ou de Alberto Seixas Santos que, fã de Jean-Luc Godard e Jean-Marie Straub (en - Wiki), é um dos mais empenhados radicais do cinema. Era inquestionável: o alinhamento é uma necessidade vital, um imperativo ético. O mesmo que sentiram em França os alunos do IDHEC, o mesmo que sentiu quem filmou Loin du Vietenam (obras colectivas que denunciam o gosto da militância) sentia-o agora, recuperando o fôlego dos colegas franceses, que esmorecia, um grupo significativo de realizadores e técnicos portugueses, que, logo ao primeiro sinal de mudança, resolve fazer também criar obra colectiva: As Armas e o Povo.

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Na sétima, como nas outras artes, o valor de uma obra só será negativo se ela for insignificante, isto é, se a obra for destituída de significado, se nada transmite: se não corresponde a nenhuma forma de verdade, se, no mínimo, não nos toca os sentidos. Para ser arte, e por o ser, tem de conter alguma verdade naquilo que dá a ver e ouvir. Tem de ser sempre e de qualquer forma «cinema verdade». E, tão importante como isso, tem de algum modo de nos tocar o coração, a «câmara na mão vale tanto como a caneta ou a charrua». A crítica de «bom gosto», no cinema, com boas razões, procura sempre justificá-las pela teoria. Mas cai muito em tentação, estabelecendo regras – as do «bom» gosto – e fazendo disso militância. Postura imprudente. Pelas opções que faz, pelo estilo, por ter uma base instável (o gosto), corre sempre o risco de ficar velha. Mudam-se os tempos, mudam-se as sensibilidades. Aquilo que hoje nos parece insignificante poderá ser amanhã visto como tendo um significado imprevisto. As transformações históricas trazem-nos surpresas. Às tentas somos forçados a rever as coisas, a ver outra vez o fita, agora com olhos diferentes. Refresca-nos as ideias. Pode até despertar-nos os sentidos.

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As obras de ficção associadas frequentemente ao Cinema militante incluem: A opinião crítica actual sobre estas obras é variável, umas consideradas datadas e outras ainda algo respeitadas. Estes filmes foram feitos, alguns por realizadores ficcionais já experimentados, outros por cinéfilos ou documentaristas que se experimentavam usando da ficção para promoção de visões pessoais sobre política, como extensão (em ficção) da dimensão enquanto críticos cinéfilos dos realizadores. A longo prazo, estes filmes polémicos provocaram o fim de carreira de alguns realizadores, embora tenham também contribuído para o princípio da carreira dos mais promissores, normalmente em filmes menos politizados.