Banshun
Banshun é um filme japonês de 1949, dirigido por Yasujiro Ozu e escrito por Kogo Noda, baseado no livro Chichi to musume, do escritor e crítico japonês Kazuo Hirotsu. O filme foi escrito e filmado durante a Ocupação do Japão pelas Forças Aliadas e estava sujeito aos critérios de censura da Ocupação. Estrelado por Chishū Ryū, que apareceu em quase todos os filmes do diretor, e Setsuko Hara, marcando sua primeira de seis colaborações com Ozu, esse foi o primeiro longa da chamada "trilogia Noriko" de Ozu, sucedida por Bakushū (1951) e Tōkyō Monogatari (1953); em cada um deles Hara retrata uma jovem chamada Noriko, embora as três Norikos sejam personagens distintas e que não posuem relação alguma, ligadas principalmente por seu status de mulheres solteiras no Japão do pós-guerra.
O filme se inicia com uma cerimônia do chá. O professor Shukichi Somiya (Chishū Ryū), viúvo, tem apenas uma filha, Noriko (Setsuko Hara), uma moça de 27 anos que cuida da casa e das necessidades diárias — cozinhar, limpar, consertar, etc. — de seu pai. Em uma viagem de compras a Tóquio, Noriko encontra um dos amigos de seu pai, o professor Jo Onodera (Masao Mishima), que mora em Kyoto. Noriko sabe que Onodera, que era viúvo como seu pai, casou-se novamente recentemente e Noriko diz a ele que acha a própria ideia de seu novo casamento desagradável, até mesmo "suja". Onodera, e mais tarde seu pai, provocam-na por ter tais pensamentos. A irmã de Shukichi, tia Masa (Haruko Sugimura), convence-o de que já é hora de sua filha se casar. Noriko é amiga do assistente de seu pai, Hattori (Jun Usami), e tia Masa sugere que seu irmão pergunte a Noriko se ela poderia estar interessada em Hattori. Quando ele toca no assunto, porém, Noriko ri: Hattori está noivo de outra mulher há algum tempo.
Os censores da Ocupação
O evento central de Banshun é o casamento da heroína com um homem que ela conheceu apenas uma vez em um único encontro arranjado. Isto imediatamente apresentou um problema para os censores da ocupação americana. De acordo com a historiadora de cinema Kyoko Hirano, esses agentes “consideravam feudalista o costume japonês de organizar reuniões para possíveis parceiros de casamento, o miai, porque o costume lhes parecia diminuir a importância do indivíduo”. Hirano observa que, se esta política contra a exibição de casamentos arranjados no cinema tivesse sido rigidamente aplicada, Banshun nunca poderia ter sido feito. No roteiro original (que os cineastas foram obrigados a submeter aos censores antes que a produção pudesse ser aprovada), a decisão de Noriko de se casar foi apresentada como uma decisão familiar coletiva, não uma escolha individual, e os censores aparentemente não aprovaram a ideia.
Colaboradores de Ozu
Em Banshun, Ozu trabalhou com vários antigos colegas de seus dias de pré-guerra, como o ator Chishu Ryu e Yuharu Atsuta, diretor de fotografia. No entanto, um reencontro há muito tempo adiado com um artista e o início de uma longa colaboração com outro — o roteirista Kogo Noda e a atriz Setsuko Hara, respectivamente — provariam resultar em aclamação artística, tanto para este trabalho quanto para a carreira subsequente de Ozu. Kogo Noda, um já talentoso roteirista, colaborou com Ozu no roteiro de seu filme de estreia de 1927, Zange no Yaiba. Mais tarde, Noda escreveria roteiros com Ozu (enquanto também colaborava com outros diretores) em muitos de seus melhores filmes mudos, incluindo Tōkyō no Kōrasu. No entanto, em 1949, faria quatorze anos que o diretor não colaborava com seu amigo. Apesar do longo tempo separados, o reencontro de ambos em Banshun foi tão harmonioso e bem-sucedido que Ozu trabalharia exclusivamente com Noda pelo resto de sua carreira.
Estratégias de narrativas
Os filmes de Yasujirō Ozu são bem conhecidos por sua abordagem incomum à narrativa cinematográfica. Cenas que a maioria dos cineastas considerariam obrigatórias (por exemplo, o casamento de Noriko) muitas vezes não são mostradas, enquanto acontecimentos aparentemente estranhos (por exemplo, o concerto assistido por Hattori, mas não por Noriko) recebem destaque aparentemente excessivo. Às vezes, informações importantes sobre a narrativa são ocultadas não apenas de um personagem principal, mas também do espectador, como a notícia do noivado de Hattori, sobre a qual nem o pai de Noriko nem o público têm qualquer conhecimento até que Noriko, rindo, informa-o. E às vezes o cineasta passa, dentro de uma cena, a saltar de um período de tempo para outro sem transição, como quando duas tomadas de alguns viajantes esperando por um trem em uma plataforma levam a uma terceira tomada do mesmo trem já a caminho de Tóquio.
Temas principais
Os tópicos a seguir representam o que alguns críticos consideram temas importantes neste filme. O tema principal de Banshun é o casamento: especificamente, as tentativas persistentes de vários personagens do filme de casar Noriko. O tema do casamento era atual para os japoneses no final da década de 1940. Em 1º de janeiro de 1948, foi emitida uma nova lei que permitia que jovens com mais de vinte anos se casassem consensualmente sem permissão dos pais pela primeira vez. A Constituição japonesa de 1947 tornou muito mais fácil para uma esposa divorciar-se do marido; até então, era “difícil, quase impossível” fazê-lo. Vários especialistas salientaram que uma das razões pelas quais Noriko ainda é solteira, com a idade relativamente avançada de 27 anos, é que muitos dos jovens da sua geração foram mortos na Segunda Guerra Mundial, deixando muito menos parceiros potenciais elegíveis para mulheres jovens solteiras.
Personagens principais
Banshun foi particularmente elogiado pelo seu foco no personagem, tendo sido citado como "um dos estudos de personagem mais perfeitos, mais completos e mais bem-sucedidos já alcançados no cinema japonês". A abordagem complexa de Ozu em seus personagens pode ser melhor examinada através dos dois protagonistas do filme: Noriko Somiya e seu pai, Shukichi. Noriko, de 27 anos, é uma jovem solteira e desempregada, completamente dependente financeiramente do pai e vivendo (no início do filme) bastante contente com ele. Suas duas características mais importantes, que estão inter-relacionadas, são seu relacionamento incomumente próximo e afetuoso com o pai e sua extrema relutância em se casar e sair de casa. Quanto ao primeiro traço, a relação entre pai e filha tem sido descrita como uma “amizade transgeracional”, na qual não há, no entanto, qualquer indício de algo incestuoso ou mesmo inapropriado. No entanto, foi admitido que isto pode dever-se, principalmente, à diferenças culturais entre o Japão e o Ocidente e que, se a história fosse refeita no Ocidente, tal interpretação possível não poderia ser evitada. A segunda característica, a sua forte aversão à ideia de casamento, tem sido vista, por alguns críticos, em termos do conceito japonês de amae, que neste contexto significa a forte dependência emocional de uma criança aos seus pais, que pode persistir até idade adulta. Assim, a ruptura da relação pai-filha adulta em Banshun foi interpretada como a visão de Ozu da inevitabilidade – e necessidade – do fim da relação amae, embora Ozu nunca encobre a dor de tal ruptura.
O estilo único de Ozu foi amplamente notado por críticos e estudiosos. Alguns consideraram seu estilo como anti-Hollywood, já que ele acabou rejeitando muitas convenções do cinema de Hollywood. Alguns aspectos do estilo de Banshun — que também se aplicam ao estilo do período tardio de Ozu em geral, já que o filme é típico em quase todos os aspectos[nota 4] — incluem o uso da câmera por Ozu, seu uso de atores, sua edição idiossincrática e seu emprego frequente de um tipo distinto de cena que alguns comentaristas chamam de "tomada de travesseiro" ("pillow shot").
O uso da câmera por Ozu
Provavelmente, o aspecto mais frequentemente observado na técnica de câmera de Ozu é o uso consistente de uma posição de câmera extremamente baixa para filmar seus personagens, uma prática que Bordwell remonta a seus filmes do período de 1931–1932. Um exemplo de câmera com ângulo baixo em Banshun seria a cena em que Noriko visita Aya, sua amiga, na casa dela. Noriko está sentada, enquanto Aya está sentada em uma altura um pouco mais alta, nisso, Aya começa olhar mais para baixo e em direção a amiga. Mas, "o ângulo da câmera em ambos os casos é baixo. Noriko está sentada olhando para Aya em pé, mas a câmera [na tomada inversa] olha para o rosto de Noriko, rejeitando o ponto de vista de Aya. Somos assim impedidos de nos identificarmos com Aya e somos forçados a ter um ponto de vista desumano sobre Noriko."
Emprego dos atores por Ozu
Praticamente todos os atores que trabalharam com Ozu – incluindo Chishu Ryu, que colaborou com o diretor em quase todos os seus filmes – concordam que ele era um chefe extremamente exigente. Ele dirigia e supervisionava ações muito simples de um artista, "a cada centímetro." Ao contrário de Mizoguchi e Kurosawa, os personagens de Ozu, de acordo com Sato, são "geralmente calmos... eles não apenas se movem no mesmo ritmo, mas também falam no mesmo ritmo medido." Ele insistiu que seus atores expressassem suas emoções através da ação, até mesmo de memória, em vez de expressarem diretamente seus sentimentos mais íntimos. Certa vez, quando a premiada atriz Haruko Sugimura perguntou ao diretor o que sua personagem deveria estar sentindo em um determinado momento, Ozu respondeu: “Você não deveria sentir, você deveria fazer."
Edição
Segundo Richie, a edição de um filme de Ozu sempre esteve subordinada ao roteiro: ou seja, o ritmo de cada cena era decidido na fase da elaboração do roteiro, e a edição final do filme refletia isso. Esse ritmo predominante determinou até mesmo como os cenários foram construídos. Sato cita Tomo Shimogawara, que desenhou os cenários de Kohayagawa-ke no Aki (embora a descrição também se aplique claramente a outros filmes de Ozu em seus anos finais, incluindo Banshun): "O tamanho das salas foi ditado pelos lapsos de tempo entre os movimentos do ator... Ozu me daria instruções sobre o comprimento exato do corredor. Ele explicou que isso era parte integrante do ritmo de seu filme e do fluxo de tempo que Ozu imaginou no momento em que o roteiro estava sendo escrito... Como Ozu nunca usou visão panorâmica ou dissolventes, e também por uma questão de timing dramático, ele media o número de segundos que alguém levava para subir as escadas e, portanto, o cenário tinha que ser construído de acordo." Sato, sobre esse andamento, afirma que "é uma criação na qual o tempo é lindamente apreendido em conformidade com a fisiologia das ocorrências diárias."
Tomadas de "travesseiro"
Muitos críticos e estudiosos comentaram sobre o fato de que, frequentemente, Ozu, em vez de ir diretamente do final dos créditos iniciais para a primeira cena, ou de uma cena para outra, ele interpõe uma ou várias tomadas, até seis, de um objeto, ou um grupo de objetos, ou uma sala, ou uma paisagem, muitas vezes (mas nem sempre) desprovida de figuras humanas. Essas unidades de filme foram chamadas de "tomadas de cortina", "espaços intermediários", "planos vazios", ou, mais frequentemente, "tomadas de travesseiro", por analogia com os versos japonês Makurakotoba. A natureza e a função dessas tomadas são contestadas. Sato (citando o crítico Keinosuke Nanbu) compara as tomadas ao uso da cortina no teatro ocidental, que "ambos apresentam o ambiente da próxima sequência e estimulam a antecipação do espectador." Richie afirma que são um meio de apresentar apenas o que os próprios personagens percebem ou pensam, para nos permitir "compreender apenas o que os personagens estão vivenciando." Bordwell vê-o como uma expansão dos dispositivos de transição tradicionais do “plano de localização” e do “cutaway”, utilizando-os para transmitir “uma vaga noção de contiguidade.”
Como muitas obras célebres do cinema, Banshun inspirou interpretações críticas e acadêmicas variadas e muitas vezes contraditórias. As duas interpretações mais comuns são: a) a visão de que o filme representa uma de uma série de obras de Ozu que representam parte de um "ciclo de vida" universal e inevitável e, portanto, duplica ou complementa outras obras de Ozu na série, b) a opinião de que o filme, embora semelhante em tema e até enredo a outras obras de Ozu, exige uma abordagem crítica diferente, e que a obra é de fato julga o casamento, ou, pelo menos, ao casamento particular nele representado.
O filme como parte da série "ciclo de vida"
Os filmes de Ozu, tanto individual quanto coletivamente, são frequentemente considerados representativos de um ciclo de vida humano universal ou parte de tal ciclo. O próprio Ozu pelo menos uma vez falou nesses termos. "Eu queria que esta imagem [Bakushū] mostrasse um ciclo de vida. Eu queria representar a mutabilidade (rinne). Eu não estava interessado na ação por si só. E nunca trabalhei tanto na minha vida." Aqueles que defendem esta interpretação argumentam que este aspecto do trabalho de Ozu lhe confere universalidade e o ajuda a transcender o contexto cultural especificamente japonês em que os filmes foram criados. Bock escreve: "O tema do filme Ozu é o que enfrentamos todos nós, nascidos de homem e mulher e que produzimos nossos próprios filhos: a família... [Os termos ' shomingeki ' ou 'drama nacional'] podem ser aplicados às obras de Ozu e criam uma ilusão de japonesidade peculiar, mas na verdade, por trás das palavras, estão os problemas que todos enfrentamos em um ciclo de vida. São as lutas de autodefinição, de liberdade individual, de expectativas frustradas, da impossibilidade de comunicação, de separação e perda provocadas pelas inevitáveis passagens de casamento e morte." Bock sugere que o desejo de Ozu de retratar o ciclo de vida afetou suas decisões sobre questões técnicas, como a construção e o uso dos cenários de seus filmes. "Ao usar o cenário como um palco sem cortinas, Ozu permite a implicação da impermanência na condição humana. Aliado aos outros aspectos do ritual nas técnicas de Ozu, reforça a sensação de que estamos vendo um ciclo de vida representativo."
O filme como crítica ao casamento
Uma tendência crítica que se opõe à teoria do “ciclo de vida” enfatiza as diferenças de tom e intenção entre este filme e outras obras de Ozu que tratam de temas, situações e personagens semelhantes. Esses críticos também são muito céticos em relação à ideia generalizada de que Ozu via o casamento (ou pelo menos o casamento em Banshun) de maneira favorável. Como explica o crítico Roger Ebert: “Banshun deu início a um ciclo de filmes de Ozu sobre famílias... Você fez o mesmo filme repetidamente? De maneira nenhuma. Banshun e Bakushū são notavelmente diferentes. Na segunda, Noriko aproveita uma abertura de conversa [sobre casamento] para atrapalhar toda a trama... ela aceita um homem [como marido] que ela conhece há muito tempo: um viúvo com um filho." Em contraste, "o que acontece [em Banshun], em níveis mais profundos, é raiva, paixão e... errado, pensamos, porque o pai e a filha são forçados a fazer algo que nenhum deles quer fazer, o que o resultado será ressentimento e infelicidade." Ebert continua: “Acredita-se universalmente, como num romance de Jane Austen, que uma mulher de certa idade precisa de um marido. Banshun é um filme sobre duas pessoas que desesperadamente não acreditam nisso e como são destruídas pelo tato, pela preocupação mútua e pela necessidade de fazer os outros se sentirem confortáveis, parecendo concordar com elas." Além disso, Ebert incluiu o filme em sua lista The Great Movies.
Recepção e reputação do filme no Japão
Banshun foi lançado no Japão em 19 de setembro de 1949. Baseando a sua pesquisa em filmes arquivados mantidos pela censura americana, Sorensen observa: "No geral, [o filme] foi aclamado com entusiasmo pela crítica japonesa quando foi lançado nos cinemas." A publicação Shin Yukan, em sua crítica de 20 de setembro, enfatizou as cenas que acontecem em Kyoto, descrevendo-as como incorporando “a calma atmosfera japonesa” de toda a obra. Tanto Shin Yukan quanto outra publicação, Tokyo Shinbun (em sua crítica de 26 de setembro), consideraram o filme lindo, com o primeiro chamando-o de "obra-prima". Porém, houve algumas críticas: um crítico do Asahi Shinbun (23 de setembro) reclamou que "o ritmo não é o sentimento do período atual" e outro crítico, do Hochi Shinbun (21 de setembro), alertou que Ozu deveria escolher temas mais progressistas, ou então ele iria "coagular".
Recepção e reputação do filme fora do Japão
A New Yorker Films lançou o filme na América do Norte em 21 de julho de 1972. Um recorte de jornal, datado de 6 de agosto de 1972, indica que dos críticos nova-iorquinos da época, seis (Stuart Byron do The Village Voice, Charles Michener da Newsweek, Vincent Canby do The New York Times, Archer Winsten do The New York Post, Judith Crist do The Today Show e Stanley Kauffmann do The New Republic) deram ao trabalho uma crítica favorável e um crítico (John Simon da revista New York) deu uma análise "mista". Canby observou que "a dificuldade de Ozu não está em apreciar seus filmes... [mas] em descrever uma obra de Ozu de uma forma que não a diminua, que não a reduza a um inventário de suas técnicas austeras, e que reflete com precisão o humanismo nada sentimental desta disciplina." Ele chamou os personagens interpretados por Ryu e Hara de "imensamente comoventes - seres gentis, amorosos, divertidos, pensantes e sensíveis", e elogiou o cineasta por seu "profundo respeito pela privacidade [dos personagens], pelo mistério de suas emoções. Por causa disso — e não apesar disso — seus filmes, dos quais Banshun é um dos melhores, são tão comoventes."
Filmes inspirados em Banshun
Apenas uma nova versão de Banshun foi filmada até os dias de hoje: um filme para televisão, produzido para comemorar o centenário de Ozu, intitulado Musume no Kekkon, dirigido pelo ilustre cineasta Kon Ichikawa e produzido pelo canal de televisão japonês WOWOW. Foi transmitido em 14 de dezembro de 2003, dois dias após o 100º aniversário do nascimento de Ozu (e o 40º aniversário de sua morte). Ichikawa, um jovem contemporâneo de Ozu, tinha 88 anos na época da transmissão. O filme recriou diversas idiossincrasias do estilo do falecido diretor. Por exemplo, Ichikawa incluiu muitas fotos com objetos vermelhos vívidos, imitando o conhecido gosto de Ozu pelo vermelho em seus próprios filmes coloridos (embora Banshun não tenha sido filmado a cores).
