Autorretrato feminino na pintura
O autorretrato feminino na pintura é a representação de uma pessoa feminina pintada por ela mesma.
O autorretrato feminino há muito é considerado uma variedade menor de retrato. Da famosa coleção de autorretratos exposta no Corredor Vasari em 1973, apenas 21 (5%) eram de mulheres. Nos catálogos de exposições e nas obras dedicadas aos autorretratos publicados entre 1936 e 2016, na maioria das vezes assinados por autores do sexo masculino, o lugar dos autorretratos femininos na pintura é muitas vezes ainda inferior a 5%, ou de 5 a 10%, às vezes de 10 a menos de 20%; entretanto, um trabalho mais recente (2021) lhe confere quase paridade. Dependendo da época e do género dos autores ou curadores das exposições, a participação do autorretrato feminino na pintura é avaliada de forma muito variável; o aumento recente não é consequência de uma atividade renovada dos artistas em causa, mas de uma reavaliação positiva, a partir da década de 1970, do contributo das mulheres na pintura. No entanto, tendo em conta o fato de o autorretrato feminino ter surgido mais de um século depois do autorretrato masculino, e de que durante muito tempo houve menos artistas femininas, pareceria bastante razoável situar a proporção num máximo de 15 a 20%. Este valor dificilmente deverá variar no futuro próximo, porque o autorretrato na pintura diminuiu acentuadamente durante o século XX, marcado por novos movimentos pictóricos que conduziram ao que se tem chamado de “desaparecimento da figura”, ou “crise da representação mimética”, e pela ascensão da fotografia e depois da arte digital.
Celebridades
As artistas que aparecem no “Top 5” das obras acima referenciadas são Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, Frida Kahlo, Angelica Kauffmann e Élisabeth Vigée Le Brun, seguidas de Rosalba Carriera, Lavinia Fontana, Paula Modersohn-Becker, Helene Schjerfbeck e Suzanne Valadon. Embora tenham produzido poucos autorretratos, as impressionistas Berthe Morisot e Mary Cassatt são frequentemente citadas, assim como a pioneira Catarina van Hemessen e a icônica Tamara de Lempicka.
As Aristocratas
Uma singularidade do autorretrato feminino é o encontro de artistas provenientes de famílias principescas, reais e imperiais, principalmente nos séculos XVII e XVIII. Enquanto os filhos destas famílias nobres eram treinados para a guerra ou ao clero, as meninas recebiam uma educação artística completa, na música, nas letras e belas artes. Equipadas com essa formação, algumas se tornaram pintoras talentosas. É nomeadamente o caso de Ulrica Leonor da Dinamarca, Ana de Hanôver, Condessa Ludovika von Thürheim, Leonor de Almeida Portugal, Marquesa de Alorna, Carolina Luísa de Hesse-Darmstadt, Condessa Julie von Egloffstein, Princesa Carlota Bonaparte, Ernestine Charlotte von Nassau-Siegen, que se retrata como Santa Cacilda, Isabel Cristina de Brunsvique-Volfembutel-Bevern como jardineira, Lady Diana Beauclerk como Terpsícore, Luísa Holandina do Palatinado como uma alegoria da pintura, Amalia Wilhelmina von Königsmarck e Maria Antónia da Baviera com paleta e pincéis.
Idades Extremas
Segundo James Hall, Omar Calabrese, Whitney Chadwick ou Martine Lacas, o autorretrato era frequentemente um género de jovens pintores. Existem, no entanto, exceções notáveis. A maior expectativa de vida das mulheres, uma vez ultrapassadas as possíveis complicações de um parto, leva à criação de autorretratos femininos em idades muito avançadas. Enquanto entre os homens, Ticiano (78 anos), Ingres (79 anos), Claude Monet (77 anos), Pierre Bonnard (78 anos), Edvard Munch (80 anos) e especialmente Picasso (90 anos) são exceções, entre as mulheres encontramos muitas septuagenárias, sendo a primeira Sofonisba Anguissola, com 78 anos em 1610, autora de cerca de quinze autorretratos num período de sessenta e cinco anos, e várias octogenárias ; Helene Schjerfbeck produziu cerca de quarenta autorretratos, metade dos quais nos dois anos anteriores à sua morte, aos 83 anos, e Rosalba Carriera se representou aos 71 anos como a musa da Tragédia - com uma máscara mais melancólica que trágica -, sua tragédia pessoal foi uma perda progressiva da visão resultando em cegueira total. Entre as pintoras em idade muito avançada, estão também Johanne Mathilde Dietrichson, 81 anos em 1918, Susan Macdowell Eakins, 84 anos em 1935, Mina Carlson-Bredberg, 81 anos em 1938, Vanessa Bell, 80 e 81 anos em 1959 e 1960; também em 1960, Charlotte Berend-Corinth, 80 anos e Émilie Charmy, 82 anos; mais tarde, Lotte Laserstein aos 82 anos e aos 85 anos, Marie Vorobieff aos 85 anos em 1977. Após limitar seus autorretratos apenas ao corpo, Joan Semmel pintou seu rosto como uma mulher idosa na série Heads em 2008. Adriana Pincherle pintou-se diante de seu cavalete aos 85 anos, e, aos 87, como uma senhora de muita elegância. Alice Neel, em 1980, retratou-se nua aos 80 anos: “pelo menos ele mostra uma certa revolta contra tudo o que é decente”, declarou ela. Eve Drewelowe faz seu autorretrato intitulado "Não-conformista" aos 85 anos (1984). Maria Lassnig, que se desenhou nua em diversas ocasiões durante mais de setenta anos, produziu seus últimos autorretratos aos 86 anos e aos 94, um ano antes de sua morte em 2013 e/ou na maturidade.
Problemas de atribuição e o Ego masculino
A pintura de Schalcken de 1680 representando uma mulher pintando foi atribuída a Godfried Schalken antes de sua restauração no século XX revelar a assinatura completa, a de sua irmã Maria Schalcken. Muitas vezes filhas de pintores, esposas ou irmãs de pintores, as artistas viram o seu trabalho não reconhecido ou minimizado - quando não foram ridicularizadas ou difamadas -, o seu talento negado ou explorado, a sua carreira esquecida e o seu nome apagado, muitas vezes pelo benefício dos seus familiares do sexo masculino, e também de pintores mais famosos, isto com maior ou menor boa-fé, ou de forma fraudulenta, falsificando uma assinatura. Um exemplo simples entre muitos outros, quando os retratos e autorretratos das alunas de Jacques-Louis David foram considerados particularmente bem-sucedidos, o professor foi suspeito de ser a autor, sendo a falsa atribuição então adotada pela posteridade. O retrato assinado "MDH Keane" (sendo as iniciais "MDH" as do nome de solteira) foi produzido após o altamente divulgado processo judicial vencido por Margaret Keane em 1986 contra Walter Keane pela autoria de todas as pinturas que ela simplesmente assinou "Keane". Este caso lembra outros, como o das pinturas de Judith Leyster assinadas por Frans Hals, de Constance Mayer assinadas por Pierre-Paul Prud'hon... ou simplesmente as ações de Jean-Baptiste-Pierre Lebrun, um pintor sem estatura mas um comerciante informado, que vendeu os quadros de sua esposa Élisabeth Vigée Le Brun sem que ela tivesse a menor ideia da fortuna que ele fez com isso e que perdeu no jogo. Mesmo adulta e depois casada, Marietta Robusti permaneceu toda a vida sob o domínio de seu pai Tintoretto, e só conseguiu deixar muito poucas pinturas de sua autoria. Problemas de atribuição também surgem para Virginia Vezzi, esposa e modelo de Simon Vouet, de quem há pelo menos um ou dois autorretratos.
Antiguidade e Idade Média
De acordo com Plínio, o Velho, em sua História Natural publicada por volta de 77 DC, Lala, uma famosa pintora de retratos romana de Cízico, fez o seu próprio retrato num espelho no século anterior. Certamente não foi o único da Antiguidade, mas nenhuma obra sobreviveu. Na Idade Média, Clarícia, a freira Guda de Weissfauen e Herrade de Landsberg, superiora da Abadia de Mont Sainte-Odile, na Alsácia, desenharam os seus autorretratos em manuscritos iluminados; imagens de Hildegarda de Bingen transcrevendo suas visões em tábuas de cera também são consideradas autorretratos. Exemplos posteriores aparecem nos breviários de Maria Ormani e Catarina de Bolonha.
Do século XV ao século XVII
Com a redescoberta do fresco e o aparecimento da pintura a óleo, os autorretratos masculinos apareceram no Trecento e no Quattrocento na pintura histórica - um género pictórico que durante muito tempo permaneceria reservado aos homens -, enquanto Jan van Eyck pintou o seu famoso Retrato do Homem com Turbante Vermelho por volta de 1433-1436; tivemos então que esperar até meados do século XVI e início do século XVII por retratistas italianas — Plautilla Nelli (c.1550), Sofonisba Anguissola (1550), sua irmã Lucia Anguissola (1557), Lavinia Fontana ( 1577), Marietta Robusti “la Tintoretta” (1580), Barbara Longhi (1590), Artemisia Gentileschi (1620) —, dos Países Baixos — Catarina van Hemessen (1546 e 1548), Clara Peeters (1620), Judith Leyster (1633), Michaelina Wautier (1649) — ou da Inglaterra — Levina Teerlinc (1546), Esther Inglis Kello (1607 e 1615) — pintaram seus próprios retratos. Indo além do primeiro grau do aforismo “Cada pintor se pinta”, os historiadores da arte do século XX que questionaram as motivações destas pioneiras, muitas vezes representadas no ato de pintar, segurando um livro ou tocando um instrumento musical, evocam, em primeiro lugar, o desejo de serem reconhecidas como artistas. Outro motivo, muito mais anedótico, foi atender ao pedido de um patrono rico que admirava a mulher e o artista, ou colecionava autorretratos; como afirma Frances Borzello: “Todas as razões para pintar um autorretrato podem aplicar-se tanto a homens como a mulheres; só uma pertence apenas às mulheres: a satisfação da curiosidade dos colecionadores”. Algumas dessas pinturas fazem agora parte da coleção de autorretratos da Galeria Uffizi.
1700 - 1850
Menos esquecida hoje que Lucia Casalini Torelli ou Giulia Lama, a sua compatriota veneziana, Rosalba Carriera, autora de numerosos autorretratos, foi considerada a pintora mais famosa da primeira metade do século XVIII; primeira mulher admitida na Academia de São Lucas de Roma em 1705, membro das academias de Florença e Bolonha, foi recebida em 1720 por unanimidade na Academia Real de Pintura e Escultura durante a sua estadia em Paris, onde lançou a moda pastel, que seria continuada por Françoise Basseporte, e especialmente pelo retratista Quentin de La Tour, ele próprio professor de Catherine Read e Marie-Suzanne Roslin, depois Adélaïde Labille-Guiard. Acompanhadas respectivamente por Anne Vallayer, conhecida por suas naturezas mortas, em 1770, e Élisabeth Vigée Le Brun em 1783, as retratistas Roslin e Labille-Guiard sucederam na Academia Marie-Thérèse Reboul, a primeira mulher francesa do século XVIII a ser admitida como acadêmica em 1757, mas catalogada como “pintora de miniaturas e guaches especializada em flores, borboletas e pássaros”. Segundo Marie-Jo Bonnet, para estas novas académicas trata-se de “afirmar a sua identidade a nível profissional, adquirindo um estatuto de igualdade com os homens, uma existência social, um lugar na cidade em relação ao seu talento.
1850-1920
Para as mulheres artistas, meados do século XIX corresponde na França ao fim do que Séverine Sofio chamou de “o parêntese encantado”. É também o fim da hierarquia dos géneros, minada nos últimos anos do século anterior por artistas que já não se reconheciam na relegação aos retratistas e aos géneros menores, e demasiado associados à Academia do Antigo Regime para revolucionários liderados por David. Se a atividade dos retratistas volta a florescer, é por outro lado para os autorretratos femininos o “apagamento da reivindicação das mulheres como artistas”. Há pouco a dizer sobre o autorretrato feminino no início da segunda metade do século XIX na França, enquanto Anna Stainer-Knittel na Alemanha e Julie Wilhelmine Hagen-Schwarz na Rússia seguiram carreiras como retratistas e pintoras românticas, e na Inglaterra Elizabeth Siddal e Marie Spartali Stillman aderiram ao movimento pré-rafaelita, ao qual seria semelhante o simbolismo de Jeanne Jacquemin, simbolismo que também inspiraria Sophie von Adelung, e, em seus primórdios, Cornelia Paczka-Wagner, Jacqueline Marval, Dora Wahlroos e Nasta Rojc.
1920-1945
Este curto período corresponde a diversas novas tendências pictóricas nas quais, além do surrealismo e da pintura mexicana, o autorretrato feminino tem menos lugar. Tal como nos movimentos de vanguarda das décadas anteriores ou seguintes, e como escrevem Catherine Gonnard e Élisabeth Lebovici, as mulheres artistas permanecem “à margem dos “-ismos””. Depois dos seus primeiros autorretratos realistas e pré-cubistas, Marie Laurencin explorou com sucesso uma veia estilística muito pessoal e imediatamente reconhecível, que, exceto no Japão, experimentaria então um purgatório bastante longo. Embora seja menos prolífica, podemos comparar Romaine Brooks, que continua nos seus retratos e no seu autorretrato dos Années folles a estética em tons de cinza e azul do seu autorretrato Au bord de la mer de 1914.
1945-2020
O período pós-guerra foi um período de longo eclipse do autorretrato na pintura. É significativo notar que a segunda metade (correspondente ao período pós-Libertação) de uma obra de 480 páginas dedicada às mulheres artistas em Paris, numa cronologia de 1880 a 2007, já não menciona este tipo de representação. A arte feminista que surgiu nas décadas de 1960 e 1970 parece ter relegado a pintura à categoria de algo antigo, e a maioria das artistas que a ela se dedicaram abandonaram o figurativo. Entre as poucas estão Émilie Charmy e Pan Yuliang, que morreram esquecidas e na pobreza. Fora da França, várias pintoras com carreiras particularmente longas, Vanessa Bell, Lotte Laserstein, Alice Neel, Adriana Pincherle, Maria Lassnig, bem como Zinaïda Serebriakova, Charley Toorop, Marie-Louise von Motesiczky, Rita Angus, Tove Jansson, ainda produziram autorretratos. Frida Kahlo fez o último em 1954, ano de sua morte, em homenagem a Stalin; embora se declarasse uma “aliada incondicional do movimento revolucionário comunista”, ela certamente não tinha conhecimento do Grande Expurgo de que foram vítimas os artistas soviéticos não-conformistas, e das suas condições de vida no outro lado da Cortina de Ferro, onde nenhuma das suas obras poderiam ser vistas à luz do dia. Artisticamente, a URSS era um mundo à parte, sujeita ao realismo socialista soviético, do qual parecem provir poucos autorretratos femininos; Tatiana Yablonskaïa fez os seus até 1995, com pelo menos um em traje ucraniano (1946). Em 1974, Larisa Kirillova fez um autorretrato anacrônico, abandonando o severo estilo soviético da época para se inspirar nos retratos renascentistas.
Todas as atitudes e posturas da pintura de retratos estão presentes no autorretrato feminino; algumas são, no entanto, excepcionais, como as pernas cruzadas ou abertas - exceto no caso de vestidos muito largos e longos, e outras bastante raras, mas com um significado particular. Braços cruzados indicam classicamente um estado de inatividade ou passividade; porém, esta atitude deve ser interpretada de acordo com a posição das mãos, a expressão facial, a postura e o contexto. No autorretrato de 1787, podemos reconstruir a partir de sua biografia o que levou Maria Cosway, sentada, a cruzar os braços e esconder a mão direita. De Ottilie Roederstein, o autorretrato de 1926 com braços cruzados com mãos escondidas, rosto descontente e cabelos rebeldes, também evoca um período de crise ou de forte aborrecimento. O mesmo não acontece com Nélie Jacquemart (1880), Tatiana Iablonskaïa e Paraskeva Clark (Myself, 1933), que apresentam rosto achatado, ereto e confiante, numa atitude que dificulta qualquer possível crítica. A mão no quadril também é um sinal clássico de autoafirmação, visto em Jenny Nyström (1884), Anna Bilińska (1892), Marianne von Werefkin (Autorretrato em blusa de marinheiro, 1893), Gwen John (1900), Teresa Feoderovna Ries (1902), Juliette Roche (Autorretrato em Serrières, c.1925), Chien-Ying Chang (1936) e Anna Zinkeisen (c.1944).
Rosto
Presente em milhares de autorretratos femininos o rosto é a parte principal do sujeito representado: é a parte através da qual a identidade se manifesta, "esse olhar do rosto que faz com que não se tome um indivíduo por outro”, mas que também é chamado de “espelho da alma”. Com as novas tendências pictóricas dos séculos XX e XXI, e para além da abstração, acontece que os retratos pintados estão bastante distantes dos retratos fotográficos disponíveis, ou que estão de perfil perdido ou por trás, ou mesmo não incluem cabeça alguma como as obras de Marisa Roesset Velasco, Joan Semmel e Luchita Hurtado. Estas obras que não permitem identificação são, no entanto, produzidas como autorretratos pelos seus autores.
Cabelos
Elemento mais constante do autorretrato feminino, mesmo antes do rosto, o cabelo pode, muito excepcionalmente, estar ausente, ou totalmente escondido por um véu ou turbante, ou desaparecer devido à calvície, após quimioterapia por exemplo (Karen Yee †2016, 2012.). Na grande maioria dos casos, esse penteado segue a moda da época, mas sem seguir suas extravagâncias. Noutros lugares, não o tem realmente em conta, ou pode mesmo assumir um aspecto de rebelião contra o conformismo da sociedade, por exemplo, no final do século XIX e início do século XX, quando as jovens dobraram uma franja sobre a testa (Marie Bashkirtseff, Sarah Bernhardt, Louise Abbéma, Ellen Day Hale) ou trocar seus longos cabelos por um corte bob (Dora Carrington, em 1913); algumas, como Annemarie Heise, Lotte Laserstein na década de 1920, ou Gluck, adotaram um corte masculino. Em relação aos autorretratos dos séculos XVII e XVIII, poderíamos citar o "Hurluberlu", em voga de 1660 a 1680, usado em particular por Mary Beale, Élisabeth-Sophie Chéron e Anne Killigrew, as outras que ficaram famosas pelas personalidades que os divulgaram, como “la Sévigné”, mas cujos apelidos há muito caíram no esquecimento. Após o retorno à naturalidade no final do século XVIII, vemos os penteados antigos de Angelica Kauffmann, Constance Mayer (1801) e Maria Callani (1802), depois o penteado curto "à la Titus", usado notadamente por Henriette Lorimier em 1807 e Élisabeth-Louise Vigée-Le Brun em 1808, e que durou até 1811. Foi então o regresso duradouro aos cabelos longos, que Zinaida Serebriakova pintou no seu famoso Autorretrato na penteadeira de 1909.
Busto e Corpo Inteiro
Representações de busto e meio comprimento até a cintura ou quadril são de longe as mais comuns; quanto ao corpo inteiro, é mais frequentemente representado sentada quando se trata de um retrato "profissional", como o de Caroline von der Embde, ou deitada para odaliscas, tema popular na pintura, mas raro no autorretrato feminino. Os autorretratos centrados na altura dos ombros são muito numerosos; os de Elisabeth Jerichau-Baumann (1845) e Zofia Szymanowska-Lenartowicz (1855) distinguem-se pelos ombros expostos à moda vitoriana num decote elegantemente realçado por uma berthe de renda. Em outros lugares, ombros nus só aparecem em alegorias, retratos históricos e nus. No limite desta última categoria, as representações modernas (Anita Rée e Elfriede Lohse-Wächtler em 1930, Kate Lehman, 2003), enquadradas sob os ombros nus, sugerem uma nudez mais extensa. Retratistas profissionais renomadas na Londres do século XVII, Joan Carlile, Mary Beale e Anne Killigrew foram atraídas para pintar retratos completos de aristocratas e membros da corte. Com o seu autorretrato num vestido vermelho da década de 1680, a muito jovem Anne Killigrew parece ser a primeira a aplicar a si mesma esta representação de prestígio.
Perfil
Os autorretratos de perfil são muito raros, pelo menos até ao final do século XIX, altura em que a fotografia pôde substituir o espelho duplo. Um dos motivos é que, desde a Antiguidade, o perfil era associado pela numismática à imagem de poderosos, príncipes, reis, etc; pintar alguém de perfil é, portanto, uma escolha que não é trivial. Datados dos anos 1770-1780, os autorretratos em perfil de medalha da académica Anne Vallayer-Coster são conhecidos através de gravuras. Um dos primeiros exemplos desta ideia de glória, no início do Romantismo, é a de Marie Ellenrieder em 1819, onde aparece em perfil estrito com pincéis e paleta, parecendo muito atenta ao seu trabalho. Retratos de perfil posteriores foram feitos por Elisabeth Jerichau-Baumann, Marie Petiet (1875), Aniela Poraj-Biernacka (c.1880), Vilma Lwoff-Parlaghy (c.1880-1890), Sophie Schaeppi, Louise Breslau, Thérèse Moreau de Tours, Aurelia Navarro (1906), Marguerite Burnat-Provins, Hilma af Klint, Élisabeth Chaplin, Olga Gummerus-Ehrström, Olga Della-Vos-Kardovskaïa, Rita Angus (Cleópatra, 1938 ). Entre os muitos autorretratos de Zinaida Serebriakova, há um de perfil de 1910, inacabado, onde a vemos segurando o segundo espelho. Os de Marguerite Stuber Pearson e Dod Procter ilustram claramente o corte juvenil típico da década de 1920 imitando Louise Brooks. Na pintura autorretrato de Amrita Sher-Gil, ela pode ser vista usando uma boina em 1931.
Nus
O primeiro nu feminino pintado por uma mulher, assim suposto, talvez já um autorretrato, data de 1590; é uma pintura de Lavinia Fontana, alegoria conhecida pelos nomes de Prudência ou Urânia. Graças a vários espelhos, o corpo da musa ou deusa aparece totalmente três quartos de frente e parcialmente por trás, mas o púbis é habilmente escondido, assim como permanece fora da vista nos trajes de Vênus e Minerva in atto di abbigliarsi, outros nus de Fontana. Podemos supor que foi o seu próprio corpo que a artista pintou com espelhos, caso em que seria o primeiro autorretrato feminino nu. Talvez melhor que o de Fontana em Urania, o rosto de Artemisia Gentileschi é bem reconhecível em várias de suas pinturas dos anos 1610-1620, nas quais a heroína está nua: Danae, Cleópatra, sua primeira Lucrécia, Suzana e corpulências são idênticas. Jennifer Higgie pensa de fato que, a partir desta primeira Suzana criada aos 17 anos, Artemisia se inspirou no seu próprio corpo; não há, contudo, nenhuma autenticação incontestável como autorretratos – tal como não acontece com a famosa Alegoria da Pintura de 1638-1639. Foi somente na década de 1900 que os artistas se retrataram totalmente nuas sob sua própria assinatura. Menos conhecido que seu Autorretrato no sexto aniversário de casamento de 25 de maio de 1906, duas pinturas de Paula Modersohn-Becker, executadas algumas semanas depois, um pouco como testes para uma pintura nunca feita, representam-na de corpo inteiro e completamente nua, inclusive, o que é, se não uma novidade nos nus femininos, pelo menos uma novidade nos autorretratos, com seus pelos pubianos. Segurando um limão e uma laranja, na primeira ela está de chapéu e os traços de seu rosto não estão desenhados, enquanto na segunda seu rosto é um pouco reconhecível, e em volta do pescoço ela usa o colar de âmbar que usa em outros autorretratos. A croata Nasta Rojc produziu uma série de pinturas simbolistas em 1908 nas quais aparece completamente nua, também com os pelos pubianos: Vision, Engagement, Au milieu des formes démoniaques, Une femme relie les continents e Femme aux yeux excavés. Os traços de seu rosto são bastante vagos ou ocultos, ou com órbitas vazias, mas seu cabelo é claramente reconhecível; após esta série, Nasta Rojc produziu cerca de dez outros autorretratos até 1949, incluindo o Autorretrato Simbolista. Moi lutteur, onde está vestida de homem (1914), outra em 1925, a contrapartida do retrato de sua companheira Alexandrine Marie Onslow (vestida de forma masculina), e as duas mais conhecidas em 1912, quase idênticas exceto em dimensões, Autorretrato com rifle e Autorretrato em traje de caçador, autorretratos femininos com rifle raríssimos na história da pintura com Repòs de Marisa Roesset Velasco de 1928.
Característica sexuais
Além dos seios, as características sexuais secundárias femininas não se prestam a descrição no campo do retrato artístico. O seio vestido pode ser destacado de forma a chamar imediatamente a atenção, por exemplo apresentado em três quartos e no centro da pintura de Elisabeth Geertruida Wassenbergh e Rosalie Drouot. Mas é na sua nudez representada na pintura desde o Renascimento que os historiadores da arte têm concentrado principalmente a sua atenção; está estabelecido que a exposição de seios nus não foi considerada impudica entre os séculos XV e XVII, períodos em que Marietta Robusti “la Tintoretta” e Michaelina Wautier pintaram ficam com o seio exposto. Imagens de seios nus em meninas ou mulheres muito jovens retratadas por mulheres ainda são visíveis no século XVIII (algumas pinturas de Anna Dorothea Therbusch, Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Victoire Lemoine ou Jeanne-Philiberte Ledoux, por exemplo), mas , exceto em casos particulares como alegorias e autorretratos históricos, e até o século XX o imaginário limita-se a decotes mais ou menos acentuados conforme a moda da época, onde a aréola e o mamilo não são visíveis.
A autorretratística no Brasil é marcada por silenciamentos estruturais que marginalizaram sujeitos historicamente impedidos de produzir e fazer circular imagens de si. Como afirma Cláudio Rangel: Durante o século XIX e as primeiras décadas do século XX, de fato, a participação das mulheres no campo artístico brasileiro esteve condicionada por limitações de natureza social, cultural e institucional. A estrutura patriarcal vigente restringia o acesso feminino aos espaços formais de formação artística e aos circuitos de legitimação profissional, como academias, salões e instituições de ensino superior. Nesse contexto, a produção artística realizada por mulheres frequentemente era submetida a processos de invisibilização historiográfica, uma vez que a crítica e a historiografia da arte privilegiavam trajetórias masculinas e relegavam a atuação feminina a posições secundárias. Conforme observa Ana Paula Cavalcanti Simioni, a inserção das mulheres nas artes visuais brasileiras implicava não apenas o desenvolvimento de competências técnicas, mas também a superação de obstáculos relacionados às convenções de gênero que delimitavam sua atuação social e profissional.
