Seicento florentino
Com Seicento fiorentino indica-se genericamente a produção artística em Florença e nos seus domínios no decorrer do século XVII.
No final do século XVI, a Toscana era bem administrada pelo governo de Fernando I de' Medici, que soube dar continuidade às reformas económicas iniciadas pelo seu pai, Cosme I, mantendo sempre um alto nível de mecenato artístico. Nos anos 1620, a morte prematura de Cosme II levou a uma regência inteiramente feminina (da sua mãe, Cristina de Lorena, e da sua viúva, Maria Madalena de Áustria), que, do ponto de vista do governo do Estado, foi muito criticada pela historiografia. Contudo, estavam em curso na Europa profundas convulsões de mercado que inevitavelmente arrastavam a economia florentina para uma fase de recessão: o mercado dos tecidos de lã, verdadeira base da riqueza florentina, tinha sido invadido pelas novas matérias de produção inglesa e holandesa, mais leves e menos dispendiosas, às quais os florentinos não souberam responder com inovações à altura. O sistema bancário e o comércio internacional dos florentinos sofreram também um declínio considerável, rivalizados pelos banqueiros alemães, protegidos pelos Habsburgos, e genoveses, protegidos pelo Reino de Espanha. Os toscanos, desprovidos do apoio de uma potência política internacional, ficaram inevitavelmente para trás em relação ao novo e imenso fluxo de negócios desenvolvido em torno do ouro e da prata provenientes do Novo Mundo. Apesar de algumas iniciativas tomadas pelos florentinos em Antuérpia e não obstante a ascensão do porto de Livorno, que se tornou naqueles anos um dos grandes entrepostos do comércio mediterrânico (embora transacionasse muito poucas mercadorias autóctones), no século XVII os Grão-Duques e as famílias toscanas direcionaram os seus negócios essencialmente para a agricultura e, ocasionalmente, para outras atividades que, embora bem-sucedidas, não produziram aquela riqueza difundida dos séculos anteriores. Entre estas atividades podem citar-se as obras de saneamento e drenagem, a exploração das pedreiras de Carrara, a retoma da extração de ferro na Ilha de Elba, a produção de porcelana e, a um nível mais minucioso, o apoio ininterrupto ao artesanato de luxo e à produção artística, tanto figurativa como literária e teatral.
Todos os estudos sobre o Seicento florentino concordam que é difícil, por vezes intrincado, identificar correntes precisas nas quais agrupar os artistas individualmente. É arriscado falar de "escola" em termos absolutos e nítidos, porque os contributos de cada artista são altamente individuais, mas interligam-se uns com os outros através de fios subtis e múltiplos. Se, por um lado, se podem encontrar vertentes fundamentais e subdivisões temporais, estas devem ser consideradas como conjuntos de contornos esbatidos, nos quais os mesmos artistas se podem ter inclinado em diferentes fases da sua produção, com características distintas que frequentemente coexistem e se fundem nas mesmas obras. Permanece, contudo, constante a predominância do desenho nítido e racional, bem como o estudo minucioso das composições em obras preparatórias, mantendo a ênfase na importância da produção gráfica. A tradição fiorentina ligada à pintura de história e à figura humana sempre deixou pouco espaço para o desenvolvimento da pintura de género: não se pode dizer que a natureza-morta tenha revestido, no Seiscentos, uma importância e um sucesso iguais aos encontrados em Roma ou em Nápoles: teve resultados limitados em quantidade, mas de altíssima qualidade.
Contrarreformados
Certamente que o ponto de partida das experiências seiscentistas florentinas deve ser procurado no último trígono do século XVI, com a superação do maneirismo e do estilo vasariano, que teve como máximo representante Santi di Tito. Este, inspirado por Zuccari e pelos ditames da Contrarreforma, trouxe para Florença um estilo mais sóbrio e inspirado na realidade, tanto na pintura religiosa (nos ciclos de retábulos que marcavam naqueles anos a renovação dos altares nas grandes igrejas da cidade) quanto na profana (pense-se nas posadas composições antimaneiristas dos seus painéis para o Studiolo de Francisco I). Com Santi di Tito e os seus fiéis seguidores (como o seu filho Tiberio Titi, e depois Agostino Ciampelli, Cosimo Gamberucci, Ludovico Buti e Andrea Commodi) delineia-se, portanto, uma primeira vertente de rutura com a pintura florentina do século XVI, à qual se podem associar também os frescos de Bernardino Poccetti (sobretudo os ciclos religiosos nos claustros dos conventos), as composições simplificadas de Francesco Curradi (que amenizam a influência caravandgista) e as evocações quatrocentistas de Benedetto Veli e de Jacopo da Empoli, nas quais a continuidade da linguagem "florentina" assume conotações morais, embora aclarada pelo exemplo de Guido Reni. Este é o estilo que ultrapassou as fronteiras do Grão-Ducado com a obra de Filippo Paladini (na Sicília e em Malta) e de Fra Arsenio Mascagni (no Norte da Itália e em Salisburgo), e que teve, algumas décadas mais tarde, uma reprise nas obras de Giovanni Martinelli e Lorenzo Lippi. O primeiro destes artistas caracterizou toda a sua produção por um desenho nítido, mesmo quando se aproxima de luzes cortantes de derivação caravandgista. O segundo, Lippi, foi um verdadeiro purista do estilo "natural": dominou composições de elegantíssima moderação, iluminadas por uma luz mais suave que amplifica a plasticidade das figuras.
Venetistas
Vasari, nas suas Vidas, tinha delineado eficazmente uma fronteira entre a arte florentina, baseada no desenho, e a arte veneziana, baseada na aplicação da cor. Alguns membros da geração seguinte à sua começaram a tentar colmatar este distanciamento deslocando-se a Veneza e estudando ali as obras dos seus mestre. Uma segunda vertente fundamental da arte florentina do Seicento pode, de facto, ser identificada no "venetismo" de pintores como Il Passignano e, sobretudo, Il Cigoli. Estes reformadores ultrapassaram o maneirismo olhando, em vez disso, para o colorismo veneziano, para Tiziano, Tintoretto, Palma o Jovem e Jacopo Bassano, procurando fundir a naturalidade da narrativa serena à toscana com uma maior ênfase na cor densa e aplicada em largas camadas pastosas, que chega a ultrapassar a fronteira da linha de contorno para uma maior carga expressiva e para um melhor envolvimento do espetador. Estilo este que deve ser associado também à influência de Correggio e de Federico Barocci, e que colheu sucesso na sua variante florentina também em Roma: o próprio Cigoli, vindo de sucessos na corte do Papa Paulo V Borghese, influenciou inclusive um veneziano como Domenico Fetti.
Teatralidade
Outra vertente que serpenteia na arte florentina do Seicento é a da teatralidade. Sabendo-se que nesses mesmos anos nascia em Florença o melodrama com a Camerata dos Bardi e que muitos dos pintores ativos na corte dos Medici foram também cenógrafos, podem identificar-se alguns artistas que, partindo dos ditames da Contrarreforma, deles se afastaram após terem estanciado em Roma ou simplesmente relendo alguns mestres do passado como Bronzino, Girolamo Macchietti e Mirabello Cavalori. Em particular, destacam-se Anastasio Fontebuoni (de visão nítida atualizada com as pesquisas luminosas dos emilianos vistas em Roma), Filippo Tarchiani (que traduziu em formas florentinas o luminismo e as composições dos caravaggistas), Gregorio Pagani (que atualizou os modelos quinhentistas com luzes e virtuosismos seiscentistas) e, sobretudo, Cristofano Allori, aluno direto de Pagani.
Estilo florido
O outro importante aluno de Gregorio Pagani foi Matteo Rosselli, o artista que mais do que todos foi o fulcro da segunda geração da pintura florentina. Depois de ter participado em empresas coletivas como a decoração da galeria da Casa Buonarroti, tornou-se responsável por alguns grandes estaleiros para os Medici no Casino di San Marco e na Villa de Poggio Imperiale, onde formou toda uma ala de jovens que depois seguiram caminhos muito distintos: Giovanni da San Giovanni, Jacopo Vignali, Domenico Pugliani, Francesco Furini e Lorenzo Lippi, entre os maiores. Neste sentido, o ateliê de Rosselli parecia evocar o ambiente estimulante da oficina de Verrocchio de um século e meio antes.
Estilo sensual
O exemplo de emilianos como Guido Reni, o de Gianlorenzo Bernini, das heroínas de Artemisia Gentileschi e de Cristofano Allori foram fundamentais para outra característica típica de muita da produção artística florentina do Seicento: a sensualidade, que teve o seu apogeu nos anos entre 1630 e 1650, graças a encomendantes ilustres como don Lorenzo de' Medici e Giovan Carlo de' Medici. Amplamente apreciado nas obras de câmara, mas frequentemente latente também em obras religiosas, a abordagem a figuras sensuais mais ou menos despidas liga-se a um gosto classicista, distante da visão maneirista que ofereciam esculturas como as de Giambologna, mas sempre jogado no limite do ilícito. O seu protagonista foi Francesco Furini, que conhecia diretamente Bernini e que promoveu uma pintura fluida e colorista, que revela o seu caráter florentino apenas na nitidez das composições bem equilibradas. A ele se deve também o mérito de ter travado os adornos decorativos, limitados a poucos detalhes, como se pode notar numa das suas obras mais significativas, Ila e le ninfe (Hylas e as Ninfas, 1633), onde o que prevalece é a sucessão de corpos nus sobre o fundo de um turvo céu noturno, com um elaborado entrelaçamento de braços e citações cultas, como as costas do Hermafrodito Adormecido, visto em Roma; neste conjunto, o vaso metálico no centro inferior, mais do que uma concessão ao ornamento, adquire o valor de um símbolo aracnídeo.
Os contributos dos estrangeiros
Nos anos 1618-1621, Cosme II de' Medici difundiu um gosto abertamente favorável às novidades caravaggistas, convidando pessoalmente pintores como Battistello Caracciolo ou Theodoor Rombouts, ou trazendo para a cidade obras de Bartolomeo Manfredi e Gerrit van Honthorst. Isto teve alguns efeitos diretos em certos artistas locais, como algumas obras com excecionais rasgos de luz nesses anos de Jacopo Vignali (Cristo mostra le piaghe a san Bernardo di Chiaravalle, 1623, Igreja dos Santos Simão e Judas), ou de alguns senenses como Rutilio Manetti e Bernardino Mei. Contudo, o gosto caravagista, turbulento e hiper-realista, sofreu também reveses clamorosos, como a rejeição da Resurrezione de Cecco del Caravaggio destinada à Igreja de Santa Felicita, por parte do encomendante Piero Guicciardini.
A escola de Giambologna
Também para a escultura em Florença, o estudo do Seiscentos não pode prescindir das experiências amadurecidas nas últimas décadas do século XVI, em particular ligadas à personalidade de Giambologna, cujo legado, levado por diante por habilidosos seguidores (a começar pelo carrarense Pietro Tacca), continuou a ser influente muito para lá da sua morte (em 1608) e impôs um limite à chegada à cidade das novidades mais marcantes, ligadas ao trabalho de Gianlorenzo Bernini em Roma. Os próprios escultores toscanos mais originais, tais como Francesco Mochi, Michelangelo Naccherino ou o próprio Pietro Bernini, pai de Gianlorenzo, só encontraram o sucesso fora da região.
Novas tendências nas décadas centrais
Diferente foi a formação de Felice Palma, chegado à cidade no seguimento do veneziano Tiziano Aspetti. Palma soube incutir nas suas obras, embora sobre modelos tipicamente toscanos, um maior dinamismo (como no Júpiter fulminante para a alameda da Villa de Poggio Imperiale) ou uma mais forte densidade psicológica (nos bustos-retrato de monumentos fúnebres), que evocam mestres venezianos como Alessandro Vittoria e Danese Cattaneo. Numa vertente distinta, originada a partir das obras bizarras do Tribolo, de Raffaello da Montelupo, de Orazio Mochi e do próprio Giambologna, podem enquadrar-se as atividades de Valerio Cioli, Andrea di Michelangelo Ferrucci e Romolo del Tadda, autores de obras para grutas artificiais e jardins, tais como carrancas, figuras grotescas, anões e "caramogi" (figuras caricaturais), inclusive em materiais invulgares como o pórfiro.
A era de Cosme III
A necessidade de renovar a arte fiorentina, já sentida por Fernando II, encontrou pleno cumprimento com Cosme III, que em 1673 instituiu em Roma uma Academia Toscana, inicialmente confiada a Ciro Ferri e Ercole Ferrata, com o intuito de abrir a arte dos florentinos às correntes estilísticas mais modernas. O grão-duque ambicionava sobretudo a recuperação da magnificência e, nesta perspetiva, considerava imprescindível o renascimento da escultura em escala monumental, capaz de traduzir em formas plásticas as poderosas cenas de Pietro da Cortona, que até então tinham inspirado apenas obras de pequeno formato, como as estátuas de Cosimo Fancelli.
Na arquitetura, os artistas da corte fiorentina prosseguiram pelo caminho de um maneirismo por vezes exuberante e por vezes classicista (Bernardo Buontalenti, Gherardo Silvani, Giulio e Alfonso Parigi, o jovem), mantendo fora da região uma verdadeira e própria irreverência barroca. Representaram uma exceção apenas algumas villas ligadas ao gosto de cardeais e aristocratas que conheciam bem o panorama romano: entre as mais importantes contam-se a Cetinale nos arredores de Siena, a villa Rospigliosi na zona de Pistoia, e a villa Torrigiani perto de Lucca.
Até ao final do primeiro quartel do Seiscentos, Florença foi a única cidade italiana a ter uma oficina de tapeçaria ativa. Fundada pelos Médici, a manifatura de tapeçaria dos Médici soube renovar o seu repertório ao longo do século XVII, recorrendo a cartões preparados pelos pintores mais em voga e adaptando-se também a novos temas, como a quadratura ou a natureza-morta de flores, entre outros. Outra manifatura promovida pela corte e muito apreciada em toda a Europa foi a do mosaico florentino do Opificio delle pietre dure, fundada por Fernando I em 1598, que trouxe de volta à ribalta o opus sectile de origem romana, isto é, embutidos de pedras coloridas — escolhidas pela sua cor, grão e matiz —, fatiadas, polidas, recortadas e finalmente montadas para criar composições figurativas em painéis, tampos de mesas, frontais de altar ou outros elementos. Orientada de imediato para um repertório local, com desenhos frequentemente fornecidos pelos maiores mestres, a produção obtinha efeitos de particular vivacidade em géneros como a representação de flores, festões e outros elementos, capazes de rivalizar com a própria pintura. A pedra oferecia também aspetos simbólicos de perenidade, que se ajustavam perfeitamente às pretensões de eternidade da dinastia medicea. Gradualmente, este género abriu-se para incluir cenas de género, paisagens e bizarrias, em linha com o gosto contemporâneo e com os contributos de artistas estrangeiros.
