Ars nova

Ao longo da primeira parte da Idade Média, chamada convencionalmente de Alta Idade Média (476 - c. 1000), a principal forma de música erudita era no gênero sacro, cultivado pela Igreja Católica e tipificado pelo canto gregoriano. Suas fundações repousavam no canto empregado na liturgia judaica, mas logo iniciou uma evolução autônoma influenciada pelas práticas musicais do Império Bizantino e pelas das igrejas cristãs primitivas dos celtas e espanhóis, e especialmente pelo rito galicano da Igreja Católica, mas era grande a variedade de estilos e procedimentos técnicos. Durante séculos não se conseguiu uma unidade musical no Catolicismo, e somente com a reforma da liturgia empreendida pelo papa Gregório Magno se estabeleceu uma uniformização na música sacra, que recebeu o nome de canto gregoriano em sua memória. Contudo, sua transmissão e sistematização eram prejudicadas pela ausência de um sistema eficiente de notação musical. Antes do século IX as notações que se dispunham eram muito esquemáticas, e consistiam em sinais gráficos simples, os neumas, apostos sobre o texto da música como mero auxílio mnemônico para um repertório sonoro que se perpetuava basicamente pela tradição oral. Esses sinais vagos indicavam apenas os contornos gerais da melodia e não podiam assinalar com exatidão a altura das notas nem o padrão rítmico da melodia. Além disso, todo o canto gregoriano é monódico, ou seja, existe uma única linha melódica sem qualquer acompanhamento que é cantada ou por um cantor solista ou em uníssono por todo o coro.

A transição do século XIII para o século XIV viu uma rápida evolução na maneira de compor música erudita, com o aparecimento de formas novas e mais sofisticadas e uma progressiva e marcada tendência à secularização, a ponto de com poucas exceções toda a melhor música desse período foi profana. Parte dessa tendência se explica pelo relativo descrédito em que caiu a Igreja Católica, envilecida por seu envolvimento com as coisas do mundo e por fim submetida ao poder temporal do rei da França, que obrigou o papado a transferir sua sede de Roma para Avinhão e fez dos papas na prática seus vassalos, além de ter perseguido e desestruturado a até então poderosa Ordem dos Templários. Também contribuiu o fato de que a sociedade laica se afirmava em vista do crescimento do comércio e da crescente sofisticação das cortes principescas, que se tornavam centros de moda e cultura. O reflexo disso na música foi a popularização do moteto com texto profano como o campo experimental por excelência da música erudita, expandindo suas dimensões para obras de grande envergadura.

Para compreendermos o sistema harmônico Ars nova é preciso remontar ao tempo da Grécia Antiga. Segundo a tradição, Pitágoras, no século VI a.C., pela primeira vez descreveu os intervalos musicais tidos como consonantes através da matemática. Usando relações aritméticas entre os quatro primeiros números inteiros junto com experimentos práticos, definiu o intervalo consonante de oitava como aquele obtido dividindo-se uma corda sonante de doze unidades de comprimento, que gerava a nota básica, em duas partes de igual extensão, com seis unidades, dando a proporção de 1:2. Limitando uma extensão de quatro unidades (1:3), obtinha-se o intervalo de uma oitava mais uma quinta, e com um comprimento de três unidades (1:4), o resultado era duas oitavas acima da nota básica. Todas essas proporções, 1:2, 1:3 e 1:4, geravam intervalos consonantes de acordo com a percepção da época. Outros intervalos consonantes podiam surgir com a inter-relação dessas proporções iniciais - 2:3 e 3:4 - que geravam os intervalos de quinta e quarta, respectivamente. Além disso, Pitágoras percebeu que 1+2+3+4=10, e que 10 unidades podiam ser representadas graficamente através de 10 pontos equidistantes dentro de um triângulo equilátero com quatro unidades de lado, uma figura chamada de tetraktys, que era imbuída de especial significado místico, contendo em si todas as relações consonantes, sendo considerada por isso um símbolo da perfeição. Mas em certo momento Pitágoras e seus seguidores abandonaram o experimentalismo, desconfiando que os sentidos humanos, uma vez que variavam de indivíduo para indivíduo, não poderiam dar acesso à Verdade, e passaram a investigar a música somente através da matemática, um instrumento ideal de pesquisa que o aparato sensorial humano não era capaz de igualar; com isso o experimentalismo se tornava irrelevante, e a música deixava o território da arte e se tornava um domínio das ciências exatas, tornando-se passível de normatização rigorosa.

Ao longo da Ars nova, como já foi dito, ocorreu uma rápida dissolução dos modos rítmicos tradicionais, substituídos por novos esquemas. A medida da duração das notas se tornou progressivamente mais definida e as indicações de metro no início da pauta se multiplicaram, possibilitando várias combinações e relacionamentos entre os vários valores das notas e os padrões métricos. O sistema só apareceu plenamente desenvolvido nas obras de Guillaume de Machaut. O pulso básico era naquele tempo algo em torno de 80 no metrônomo moderno, mas eram reconhecidas velocidades alternativas como rápido, moderado e lento, denominadas então variavelmente como cita, media e morosa; ou velociter, medie e tractim; ou lascivo, mediocre e longo, ou minimum, medium e maius, mas em qualquer velocidade a notação permanecia idêntica. Havia quatro relações métricas principais nesse período, sistematizadas por Johannes de Muris, chamadas maximodus, modus, tempus e prolatio, relacionadas às formas perfeitas, imperfeitas e alteradas, resultando em doze esquemas básicos. A prolatio, segundo Vitry, podia ser subdividida em quatro outras modalidades. No primeiro grau, maximodus, que relacionava as proporções entre os três tipos de nota longa, a longa tripla ou longuíssima (81 unidades), a longa dupla (54 unidades), e a longa simples (27 unidades); no segundo grau, modus, que relacionava a longa com a breve, estavam a longa perfeita (27 un.), longa imperfeita (18 un.) e a breve (9 un.); no terceiro grau, tempus, relacionando a breve com a semibreve, estavam a breve perfeita (9 un.), a breve imperfeita (6 un.) e a semibreve menor (3 un.); e no último grau, prolatio, relacionando a semibreve com a mínima, estavam a semibreve perfeita (3 un.), a semibreve imperfeita (2 un.) e a mínima (1 un.). Todas essas divisões, como ocorria na harmonia e ritmo, estavam intimamente ligadas às proporções pitagóricas, e, em menor grau, às postuladas por Ptolomeu. A longa tripla não foi encontrada em nenhuma peça de música, seu valor só aparece sob forma da pausa correspondente, e sua inclusão no tratado de Muris possivelmente se deveu a razões antes de tudo estéticas, em prol de uma simetria no esquema. Contudo, esse esquema não era um consenso absoluto, outros teóricos propuseram divisões e nomes alternativos, e nenhum dos grandes tratados do século XIV, nem os franceses, nem os italianos, conseguiu unificar todas as linguagens musicais; mesmo os valores consagrados nos livros podiam ser modificados através de uma multiplicidade de combinações pelas preferências pessoais de cada compositor. De consenso realmente havia pouca coisa num tempo de multiplicação dos estudos teóricos, mas foi aceita de maneira mais ou menos geral a mínima como a unidade básica de medida. Mas esta unanimidade também não durou muito, e logo a mínima foi substituída na prática pela semínima, esta recebeu ainda outras subdivisões, na colcheia e por fim na semicolcheia, cada subdivisão com valor menor que o da nota precedente, ainda que os valores menores que a mínima não fossem sistematizados nos tratados de Muris e Vitry em vista do seu rigorismo terminológico - nada podia ser menor do que o que já era "mínimo". Mas outros autores, nomeadamente Jacques de Liège e Theodoricus de Campo, perceberam que todo esse processo, ainda que tivesse introduzido mudanças efetivas, tinha muito de uma simples troca nominal. Campo disse que era indiferente chamar-se a nota de menor duração de semibreve, mínima ou semínima, sendo relativos todos os seus valores reais, e assinalou que se a voz humana se dispusesse a se mover mais rápido, até a semínima poderia ser facilmente subdividida. Liège escreveu dizendo que era mais útil se prestar atenção à coisa e não ao nome, claramente demonstrando com exemplos musicais que as relações de tempo no sistema antigo e no novo permaneciam as mesmas.

Alguns dos instrumentos usados no século XIV tinham uma origem muito antiga. Entre eles estavam a harpa, a lira, a cítara, o órgão, a flauta, a gaita de fole, o tamborim, o alaúde, o tambor, a rabeca ou viela, o trombone, o trompete, os sinos, a sacabuxa, címbalo e o saltério, que remontavam à Antiguidade. Outros eram de aparição mais recente, como a viela de roda, o corneto, a viola. No fim do século XIV começaram a ser descritos os recém-chegados: a bombarda e o órgão com pedal. Nessa época a maioria deles não ultrapassava duas oitavas, e eram agrupados pelo volume de som que eram capazes de produzir, divididos entre "altos" e "baixos", e pelo timbre. Múltiplas combinações podiam ser organizadas a partir dessa orquestra, as crônicas sugerem que já nessa época havia um fino senso de orquestração, produzindo pequenos grupos de câmara com sonoridades delicadas para acompanhamento de canções em performances domésticas até grandes e barulhentos conjuntos festivos usados em cerimônias públicas ao ar livre, e um cronista chegou a dizer que nessas ocasiões havia tanta música no ar que mesmo se houvesse uma tempestade os trovões não seriam ouvidos. Muitas vezes os coros polifônicos eram dobrados com uma variedade de instrumentos.

Antes de se abordar em especificidade alguns nomes notáveis do período, cabe advertir que os exemplos musicais oferecidos, na impossibilidade de se suprir ilustração com gravações ao vivo, foram realizados todos como versões instrumentais computadorizadas. Se por um lado isso pode dar uma ideia geral da estrutura, dos perfis melódicos e das relações intervalares das peças, não pode substituir uma performance autêntica, e por isso se encarece ao leitor que procure exemplos gravados para construir uma imagem mais verdadeira da música Ars nova. Gravações qualificadas de obras integrais, de fácil acesso via internet, podem ser encontradas em quantidade, por exemplo, no website YouTube, e em menor número no MySpace.

A derradeira floração da corrente principal da Ars nova foi a escola que Ursula Günther nos anos 60 denominou de Ars subtilior, "a arte mais sutil", surgida a partir da segunda metade do século XIV. Justifica-se o uso deste termo, pois se os primeiros compositores do século XIV desenvolveram uma rica variedade de técnicas compositivas e notacionais, seus últimos representantes levaram essa complexidade ao seus extremos. Isso fica evidente tanto na sua música como em seus manuscritos, alguns com pautas em formas exóticas como o círculo, a espiral e o coração, presente em peças de Baude Cordier e outros. A principal fonte documental dessa produção é o Codex de Chantilly, que faz uso dos sistemas de notação francês e italiano em misturas variáveis. A música da Ars subtilior é altamente refinada, complexa e difícil de executar, e originalmente pode ter sido destinada a círculos de especialistas. Tratava de temas profanos em sua grande maioria, como o amor, cavalaria, guerra e elogios a personalidades. Por sua técnica avançada constituía a vanguarda da época, e muitas vezes por suas abstrações formais e singularidades técnicas esta escola é comparada com a produção contemporânea de música experimental. Apesar de sua erudição por vezes hermética, seus integrantes eram largamente conhecidos e suas músicas tiveram significativa circulação, ainda que este estilo não tenha gerado uma descendência direta. O centro inicial de difusão foi Avinhão, nesta época sede do papado. Dali se irradiou para Paris, penetrou na Espanha e atingiu Chipre, que era um centro diretamente influenciado pela França. Mais tarde o estilo chegou à Itália e também produziu alguns frutos. A Ars subtilior nasceu como uma derivação da escola de Machaut, levada a cabo por compositores como Francesco Landini, Jacob Senleches, Johannes Ciconia, Matteo da Perugia e Solage. Alguns exemplos, como a célebre ballade Fumeux fume par fumée de Solage, mostram uma escrita harmônica muito avançada para sua época, com cromatismos ousados, progressões deceptivas e cadências falsas, além de um ritmo dinâmico e entrecortado.

A influência dos modelos continentais se fez sentir com muito atraso na Inglaterra. Somente entre 1350 e 1360 o impacto da Ars nova francesa suplantou a tendência ao tradicionalismo notacional, e rapidamente a notação local evoluiu para acompanhar as várias novas subdivisões práticas da unidade de medida básica e registrar as pesquisas rítmicas mais avançadas. Não apareceu nenhum compositor de vulto no século XIV inglês, a maior quantidade de obras provêm de autores anônimos ou obscuros em compilações coletivas, das quais a mais importante é o Manuscrito de Old Hall, e muitas das peças conhecidas na Inglaterra são de origem incerta, podendo ser importações francesas. Curiosamente, em termos de estilo permaneceram vivas ao longo do século XIV tradições arraigadas como o fabordão, o organum e o discantus improvisado, ao mesmo tempo em que os compositores da vanguarda já trabalhavam com o isorritmo e a criação de peças de grande unidade estrutural. Segundo John Caldwell grande parte da música inglesa do século XIV não chegou a níveis superiores de qualidade, comparáveis à poesia do mesmo período ou a mestres continentais como Machaut e Landini, e toda essa produção ocupou um papel secundário na vida cultural do país. Compositores importantes que fizeram uso de técnicas Ars nova só floresceram no século seguinte, destacando-se entre todos Leonel Power e John Dunstable, que dominaram a cena musical inglesa da primeira metade do século XV e se tornaram conhecidos no resto da Europa. Embora devedores da música francesa, desenvolveram um estilo bastante eclético, ao mesmo tempo individual e tipicamente inglês, misturando livremente arcaísmos a inovações, mas deixando obras avançadas especialmente na forma de motetos isorrítmicos e na missa cíclica, que usa um mesmo motivo gregoriano de base para todos os movimentos. Também fizeram um uso hábil e extenso dos intervalos de sexta e terça, o que deu à sua música um caráter melífluo original, aproximando-os da estética renascentista e influenciando muitos músicos do continente.

A estética Ars nova começou a desaparecer com o declínio da escola Ars subtilior e a migração do principal centro de atividade musical de Avinhão e Paris para a Borgonha no início do século XV, onde floresceu a Escola da Borgonha, considerada a primeira etapa da música do Renascimento. A notação Ars nova, contudo, continuou em vigor pelo menos até a metade do século XV, mas se o uso de proporções matemáticas ampliou as possibilidades de escrita e redefiniu a estética da música, terminou por exacerbar as ambiguidades da notação, criando por fim o resultado oposto ao desejado pelos teóricos, que havia sido o de clarificar a notação, e o que se produziu foi uma confusão inextrincável. Por exemplo, os sinais de adição ou subtração nem sempre eram uma indicação clara de em que quantidade a nota devia ser alterada, quando havia justaposição de tempos perfeitos e imperfeitos a unidade de medida básica tinha um valor indefinido, numa linha total de valores os valores relativos não podiam ser quantificados com exatidão, já que não era claro se as proporções cumulativas surgiam em cascata ou se referiam sempre ao valor inicial, e assim por diante. Com o crescimento exponencial de novas e complexas relações mensurais e com a igualmente desesperadora multiplicação de sinais para indicar essas relações, que variavam segundo as escolas regionais, as preferências pessoais dos compositores e as muitas tradições teóricas, em meados dos século XV o panorama notacional europeu já se tornara uma Babel, e foi necessário que surgisse um vulto capaz de unificar toda essa diversidade, Johannes Tinctoris. Além disso, as próprias bases filosóficas da música estavam passando por um processo de mudança e, por assim dizer, dessacralização. O mesmo Tinctoris, em seu tratado Liber de arte contrapuncti de 1477, sinalizou a mudança: